Kum Koleksiyonu

Metnin Evi, Metnin Evreni (Edebiyat eleştirisi için bir öneri)

2010-11-15T00:31:00.001+02:00

(Birikim'in 258. sayısında yayınlanan yazı bu.)

Edward Said’in 1983 tarihli “Dünya, Metin ve Eleştirmen”[1] yazısı, yazıldığı dönem için hayli kuvvetli bir etki alanı olan bir problematiğe değinir: Edebi metinlerle eleştiri arasındaki ilişkinin doğası nedir, acaba metinler belirgin bir eleştiri için alan açarlar mı yoksa artık metin üzerine söylenen her şey mübah mıdır? Eleştirel teoriyi bu kadar temelden yeniden ele alma girişimi, açık yapıt meselesinin, kısaca metinlerin okur tarafından yorumlanan, yorumlandıkça açılan “yapı”lar oluşunun teorik anlamdaki ilanının hemen arkasından gelir. ‘70’lerdeki bu“okurun katkısı” odaklı eleştirel girişimler, Batı dediğimiz bölgede siyasi açıdan daha sık ve net olarak dile gelen (ve artık her yerden duyulan) özgürleşme, demokratikleşme taleplerinin, edebi alandaki yankısı gibidir: Metinlerin artık okura mesafeli bir yere konumlanarak, eleştirmen tarafından değerlendirilmeyi, yani sadece uzmanları tarafından çeşitli boyutlarıyla ele alınmayı bekleyen şeyler olmadığın ilanıdır “açık yapıt” teorisi ve onun getirdiği yorumlama özgürlüğü. Karşılığında Said bu haklı taleplere rağmen yorumlama özgürlüğü konusunda gördüğü bir eksiği dile getirir. Ortaçağ Endülüs’ünün bir tartışmasından, metnin anlamını kelimelerin dış dünya ile bağlantısında arayan Zahiriler ve kelimelerin içkin anlamını araştıran, anlamın böyle ortaya çıktığını savunan Batıniler arasındaki tartışmadan yola çıkarak, metinlerin aslında dünyadaki varlıklarını düşünüp tasarlayarak oluşturduklarını, hiç değilse dünyanın tenine değme çabası içinde olduklarını, bu çabanın ise belirgin bir dönemi ve var oluş biçimini hedef aldığını söyler, kabaca. Metinler dünyevidir, dünyadadır, bugündedir. Said böylece metinlerin kendi dünyeviliklerini ilan ediş biçimlerinin de onlara yönelecek eleştiri hamlelerinin de yönünü belirlediğini söyler. Bu durum da sonuç olarak şöyle bir tespiti gerekli kılar: “Metinler demokratik mübadele olguları değil, iktidar olgularıdır.”[2] Metinler okuma hiyerarşisi içinde tepede yer alırlar, bir metin eninde sonunda kapanmıştır, yazılıp bitirilmiştir, geriye ona eklenecek bir söz kalıyorsa o sözün, “dindarlık, umursamazlık ya da rutine gömülmüşlik yüzünden gizli kalmış olan şeyleri bulup açığa çıkarma anlamında sahiden yaratıcı olma”, dahası “metinlerin metinselliği tarafından tahakküm altına alınan, yerinden edilen, ya da susturulan sesleri dile getirme”[3] yükümlüğü söz konusudur.

Bu önermeyle aslında iki yaklaşımı bir arada yürütmektedir Said. Hem metinlerin eninde sonunda hiyerarşik olgular olduğu, metnin okurunun metne kendi biricik zihni dahilinde yaklaşırken yine de metnin onun bir adım önünde bu yaklaşmanın yolunu çizdiğini söyler, hem de metnin bunu yapabilmesinin yolunun metnin dünyaya açılmasından, kendisine dünyada bir yer edinmesinden ve içeriğinin, biçiminin buna göre tasarlanmasından, sonra da bu tasarının çeşitli konjonktürel yapılar tarafından değerlendirilmesinden geçtiğinin altını sıkı sıkıya çizer. Bu iki açılı önermeye bakarak metinlerin iktidar olguları oluşlarının “metin” oluşlarından, bir bakıma bir tek kişi tarafından oluşturulup, tamamlanıp dünyaya bırakılmış olmalarından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Daha da ileri giderek, ‘70’lerin metinlere dair her türlü yorumu teorik anlamda artık mübah kılan özgürlükçü havasının, daha hemen ‘80’lerin başında böyle bir hatırlatmayla, hafifçe gerçekliğe davet edildiğini de düşünebiliriz. Hatta daha da ileri gidip, ‘70’lerin siyasi ya da edebi özgürlük adına açtıkları alandaki belli belirsiz naifliğe kanmadan, dünyadaki iktidar olgularını (edebi alandakiler dahil olmak üzere), “iktidar oluşun” doğasını derinlikle tartışmadan asla yerlerinden kolaylıkla oynatamayacağımızı da öne sürebiliriz. Ve eğer metinlerin dünyaya, bize ne dediğini masaya yatırmak niyetindeysek de artık bunu metinleri metin yapan, dünyeviliklerinin ilanını gerçekleştiren iç yapısını ve bu iç yapının da içine yerleştiği diğer toplumsal yapıları ve onların iktidar konumlarını (örneğin kanonu) da hesapa katarak gerçekleştirmeyi gözümüze kestirmeliyiz; tabii eğer metnin ne dediği konusunda yeni bir şey söylemenin tek yolu Said’in de dediği gibi “metinlerin metinselliği tarafından tahakküm altına alınan, yerinden edilen, ya da susturulan sesleri dile getirme yükümlüğü”nü omuzlarımıza almaksa .

Bugün Türkiye’de yaşayan ve metin eleştirisine dair aşağı yukarı 30 sene önce önerilmiş bu yolu denemek isteyen okurun ya da eleştirmenin omuzlarına alması gereken sorumluluk ise hem bundan biraz daha fazla hem de aslında oldukça farklıymış gibi görünmekte. Türkçe’de metinler dünyeviliğin içine yerleşme açısından dış dünyadaki örneklerinden bir çok açıdan ayrıldığı için böyle bu. Elbette Türkçe’deki yazılı kültür ve özellikle edebi alan adına söz alan herkesin bu farklılığı yaratan temel değerler ya da oluşlar üzerine söyleyecek çok sözü mevcut, lakin dünyeviliğin ya da dünyaya seslenmenin çözümlenmesi, anlamlandırılması, kısaca eleştiri söz konusu olduğunda bakış açımızı daraltmak gerekiyor.

Öncelikle şunu belirtelim: Söylenmeyeni bulma” görevini üstlenen eleştirmenin ele aldığı metinler, Türkçe’de iktidara ilişkin kurumlar ya da kültürel iklimin geneli tarafından bir kanon halinde düzene konmaz, hiyerarşiye yatırılmazlar. En azından böyle bir düzenleme devlet-hükümet gerilimi içinde hakkıyla yapılmaz, kanon denen yapıda konjonktüre bakıldığında hiç olmaması gereken edebi eserler de yer alabilir ya da tam da yer alması gerekenler es geçilebilir. Kültürel iklimin geneli ise bu gerilimden payını alarak halihazırdaki yapıya karşı başka bir yapı oluşturabilir Örneğin Özal Dönemi sonrasında siyaset, ekonomi gibi alanların dış dünyaya açılmasını bir yabancı “best seller” dönemi izlediyse de bu hamlenin karşısında ağırlıklı bir “milli/Türkçe edebiyat” yapısı, üstelik içine bu kez “milli” olandan epeydir dışlanan eserleri de alarak aşağıdan yukarı doğru genişledi. Hatta ilginç bir biçimde, uzun vadede, şiir-roman formu açısından bakarsak ,dünya edebiyatıyla karşılıklı ilişki içine bile girdiği söylenebilir. Böylesi bir yapının bir karşı-kanon olduğu da iddia edilebilir, ama bu yapı da lise ya da üniversite gibi eğitim kurumları tarafından kriter olarak düşünülmemektedir.

Dahası çoğu ülkede kanonun başlangıç noktası sayılan, Türkçe’de de yazılı kültürün ürünlerini sistematik bir biçimde değerlendirerek örgün eğitimin müfredatına sokan bakanlık yani Milli Eğitim Bakanlığı bu konuda kriter oluşturmaz; bunun yerine M.E.B. kitaplarında neredeyse her türden metni inceleyen kitaplar temel kaynakları ya da ders kitaplarını oluşturur, kısaca metinler arasındaki mesafe çoğu kez ise M.E.B.’e göre aşağı yukarı aynıdır, birinin diğerinden şu ya da bu değerler uyarınca üstün olup olmadığı tartışma konusu edilmez, sadece hangi metinlerin kitaba alındığı, hangisinin alınmadığı bir kriter olarak sayılabilir; kitaba alınanların genel olarak ideolojik konjonktürel bir değeri yansıttığı, karşıladığı düşünülebilir. Özetle örgün eğitim sisteminde metinlerin dünyeviliğinin (Türkiye Cumhuriyeti’nin temel değerlerinin ideolojik olarak ele alınması dışında) genel anlamda değerlendirilmesine kaynak oluşturacak bir değerler sistemi de yer almaz. Bu genel duruma yazılı kültürün bir diğer ayağı olan basın organlarının, kamunun ilgisine metinlerin dünya ile ilişkisinin ne olabileceği yönünde bir analiz sunmadığını, bu yönde bir değerler sistemi ya da hizalama geliştirmediğini, hatta metinler üzerine tartışmak için bile çok az alan açtığını, bu alandaki hareketin de kısıtlı olduğunu, az sonra aşağıda görebileceğimiz değerler hiyerarşinin (saf bir estetik ya da yazar açısından değerlendirmenin) dışına çıkmadığını da ekleyebiliriz. Böylece elde ettiğimiz sonuç şu olur: Kanon ya da metinlerin değerlendirilmesi Türkçe’de son derece eklektik, konjonktürel bile diyemeceğimiz kadar parçalı bir yapı sunar; metinlerin dünyaviliği ya da anlamı konusunda değerler ve kriterler bölgeden bölgeye ve zaman içinde “ilginç” diyebileceğimiz değişiklikler gösterir. Bu durum ise metinlerin değişmesinden hayli farklıdır; metinlerin anlamlarını okumak adına zaman içinde inşa edilen ve her ne kadar çoğu kez dünyanın, zamanın ruhunun gerisinde kalsa bile bir toplumun değer inşa etme kabiliyetini bir nebze olsun gösteren kanon ve ona has kriterler Türkçe’de işlevsel bozukluk gösterirler. Bu hali hızlıca, toplumlar yazılı kültürle olan ilişkisi dahilinde anlaşılır kılmak mümkün; dün toplum yaşayışının şekilsel özelliklerinin bugün de metanın dolaşım değerinin başlıca değer olabildiği toplumlarda, insanlar ve devletli yapı arasındaki mesafenin hayli açık olduğu alanlarda bu türden işlev bozukluğunun görüldüğünü söyleyebiliriz. Lakin insanların bir güç olarak metinlerin dünyaya ilişkin sözlerini kullanmadıklarını ya da kullansalar bile bu sözün işe yaramadığını ve sonuç olarak da bu söze ilişkin bir değerler sisteminin olmadığı toplumlarda ve yerlerde bile edebiyat ya da metinler hala vardır. Dolayısıyla metinler hala dünyaya bakıyorlardır.

Türkçe’de –bu mevcut eklektik haliyle- bir kanonu yani metinlerin dünyeviliğini ve anlam alanlarını/kriterlerini inşa edenler, bu metinleri üretenlerle ya aynı kişiler olur ya da en azından aynı edebi alanı paylaşırlar. Bu da açıkça şu demektir: Metinlerin dünyadaki varlığı, anlamları, söz aldıkları konular açısından unutulması ya da gündeme (bazen yeniden) getirilmesi, yalnızca üretildikleri metinsel alanda ve onları üretenler ve çevresi tarafından gerçekleştirilir. Metinler edebiyat dergilerinde değerlendirilirler, yalnızca edebiyat meraklılarının izlediği sempozyum ya da panellerde ele alınırlar ya da örgün eğitimden sonraki aşamada yani üniversitelerde, edebiyat bölümleri (ve öğrencileri) tarafından çalışılırlar. Yazarlar ve eleştirmenler, kısıtlı sayıdaki okur ile başbaşadır.

İlk etapta böylece bu panoramada yani yukarıdan gelen bir değerler sisteminin yokluğunda ya da zayıflığında yahut kısıtlılığında yazarlar ve eleştirmenler (hatta okurlar için) için bir “özgürlük” alanı açıldığı düşünülebilir. Bu kısıtlı alanda bile olsa metinlerle ve onların gücüyle uğraşanlar rahat bırakılmış izlenimi vardır. Metinlerin dünyadaki varlığı kanonize edilmiyor, tahakküm altına alınmıyorsa, o halde metinlerin içeriği ve onların gerçeğe, dünyaya müdahalesi de baskı altına alınmıyor gibi görünebilir. Oysa daha yakından bakmak şeylerin doğasını daha net gösterecektir: Aslında metnin dünyadaki varlığının iptalidir bu. Metinlerin ne olacağına, onlarla ne yapılacağına,nasıl anlamladırılacağına karar verilmesi anlamında edebiyatçılara (eleştirmen ve yazarlara) ve okurlara bırakılan bir alandan ziyade, metinlerin varlık sebebini, dünyaya yönelişini yalnızca tek bir alana hapsedilmiş, metinlerin dünya üzerindeki gizilgücü dünyadan soyutlanmış demektir. Dünyanın varlığından ve gidişatından metinleri, etkilerini, varlıklarını ayıklamak, soyutlamaktır bu.

Bu noktada dünyanın bu gizilgüçten mahrum kalmasının etkilerini bir yana bırakalım. Kamusal yapıların, iktidar olgularının metinlerin sözünden azade, ne halde ve hangi değerlere dayanarak varlıklarını idame ettirecekleri, sayıları az bile olsa onları dönüştürmek, kendileri için “daha iyi” hale getirmek peşinde olanların üstündeki tahakkümlerini nereye kadar ve hangi araçlarla devam ettirebilecekleri ayrı bir konudur. Metinlerin soyutlandıkları alandaki eleştiri olanakların geri dönersek, tam da bu soyutlama harekatının eleştiri hamlelerin ayağına daha en baştan dolanmaya aday olduğunu görürürüz, metinleri dünyadan daha baştan tamamen kopardığı, dolayısıyla aslında metnin dünyeviliğini, dünyaya değme çabasını -bırakalım bastırmak- hepten boşa çıkardığı için.

Dünyayla bağlantısı olmayan böylesi bir alanda metinlerin ne dediği tamamen yine metinlerle iş görenlerden sorulmak durumunda olduğundan ve metinlerin sözünü ve sözün değerini onlar belirleyeceğinden, metin ve dünya arasında kurulması beklenen iktidar ve karşı iktidar dengesi de, metinleri var edenlerle metinlerin neyi nasıl dediğiyle ilgilenenler arasında kurulmak durumunda kalır. Büyük bir iyi niyetle metinlerin dünya hakkında söylediklerine, bunu hangi dünyevi bağlamda, nasıl söylediğine bakmaya niyetlenen eleştirmen de böylece kendisini bir anda metni üretenin karşısında bulacaktır; ya kendisini böyle algılayacak ya da böyle algılanacaktır. Bunun en güncel kanıtı metinden hareketle yazarların eleştirildiği “eleştiri yazıları”nda hemen bulunabilir. Bu kaymanın yalnızca edebiyat dünyasındaki iç çekişmeden, edebiyatla uğraşan insanların “hamaset”inden kaynaklandığını düşünmek haksızlıktır, asıl neden dünyanın metinle ilgilenmemesidir, onu yok saymasıdır. Metnin dünyayla ilgileniyor olması da, dünyanın metni dışlaması nedeniyle edebi alanda ikinci plana düşer, rahatlıkla. Sonuçta ya metnin dünyayla kurmaya çalıştığı ilişkiden ziyade, sadece metnin içsel yapısına dair olan öğeler, ya da yazarın ta kendisi bu kısıtlı alandaki eklektik kanonizasyonun öncelikli kriterleri olarak görünür ve dünyayla ilişkiden bağımsız bir estetik hareket edebi eleştirinin genel bağlamı haline gelir.

Eleştiri alanındaki iktidar çekişmesi de böylece bu saf estetiğe[4] ya da yazarın kendisine[5] indirgenmiş edebi eleştirinin çeşitli tarafları arasında cereyan eder. Özetle bu kanonik bir yaklaşımın belirlediği yöntemin, üslübun ya da içeriğin haricinde, metinden dünyaya bakan her türden yorum buradaki kanonun dışına taşan bir “aşırı yorum” olarak algılanacaktır. [6] Dahası zayıf da olsa kamunun var olan ilgisi de bu türden değerlere yönelecektir, zira basın yayın organları da çoğunlukla polemik arz eden eleştiriye ya da yüzeysel estetik değerlere odaklanmaktadır. Yukarıdan gelen, yazının başında belirttiğimiz bu genel eklektik kanonun bir parçası olan yapı olan ise çoğunlukla bu iki tür yaklaşımı da dışlar, lakin dünyaya değmesinin konjonktürel olarak faydalı olabileceğini düşündüğü metinleri zaten içine çoktan almıştır ve almaktadır; bunlar konusundaki kriterleri ise kendi bileceği iştir.

O halde yazının başında, Said’in bahsettiği türden, metinlerin dünyeviliklerini araştıran, metinlerin değdiği ama tahakküm altına alına değerleri dillendiren, dünyaya söylenen sözün araştırmasına girişen eleştirmen bastırılanı bulmak için Türkçe’de oldukça farklı ve zor bir malzemeye sahiptir, açıkça. Öncelikle yukardan gelen ve zayıf da olsa ses verek kanonu değer inşa sırasında çoğunlukla görmezden gelecektir, yaklaşımını bu kanonun da nasıl işlediğini görerek belirleyecektir. Daha da önemlisi, asıl tam da beslendiği alanın tahakküm mekanizmalarını görebilmek, estetik değerlerini yeniden ele almak durumunda olacaktır artık. Kendisinin de dahil olduğu alandaki susturulan şeyi (sözü) arayıp bulmak konusunda gerçekten yaratıcı olması gerekecektir. Büyük bir açıklıkla dünyaya bakması, görmesi; aynı anda metne de bakması, ikisinin birlikteliğinin ya da ayrılığının hangi zamanda, hangi dil yapısında, hangi değerler içinde nasıl düzenlendiğine de dikkat ederek, bu kez sahiden estetik değerin içinde gizli kalmış olanı araştırması, özetle eleştirmenin kendisini var etme gücü olan zemine de temelden bir eleştiri getirmesi elzem olacaktır, eğer amaç metni dünyadaki gerçek anlam evreninin içinde, onunla ilişki halinde değerlendirmekse. Bugün Türkçe’de, metin dünyaya, dünya da metine, şimdilik bir ara yol gibi görünen, bu yoldan ulaşma fırsatını yakalayabilir ancak. Çünkü Said’in eleştirdiği mekanizmanın aksine, Türkçe’de eleştirinin sorunu, “her sözün mübah oluşu” değil, yalnızca belirli bir yorumun, yorumlama konusunun ve düzeyinin mübah oluşudur, kabul görmesidir, dünyayı açıklaması, anlamlandırmasıdır, üstelik parçalı ve zayıf görünen kanona rağmen, hatta büyük ihtimalle tam da kanon böyle olduğu için.

Metinlerin metinselliğinin nerede, nasıl kurulduğu daima politik bir harekettir, dünyaya ilişkin her hamlenin zaten politik bir hamle oluşu gibi. Türkiye’de siyasal anlamda açılmanın hiç gerçekleşmemiş olmasıyla Türkçe’de metinlerin dünyaya hiç değmemesi arasında yukarıda anlatıldığından çok da derinde yer alan doğrudan bir bağ vardır. Said’in önerisini dinlemek isteyen eleştirmenin bile isteye kendi üzerine aldığı sorumluluğu konusundaki en can alıcı nokta böylece belirecektir: Metinleri, yukarıdaki çerçeve dahilinde, kendi evlerinden çıkarıp dünyayla temas haline geçirebilmek için, dünyanın (burada Türkiye’nin, belki de toplumun, siyasi konjontürün, metinleri neden ve nasıl kendi evlerine hapsettiğiyle ilgilenmesi, bu toplumsal-siyasi ortamın neden bir kanonu bile değil de metinlerin kendisini dışlamayı tercih ettiğine, buna karşın metinlerin kendi evlerinde ne şekilde algılanıp kanonize edildiğine, bunun da politikliğine ve metinlerin bu çerçeveyle ne yaptığına, yapabildiğine: metinde böylece (içerik, biçim ya da üslup olarak) neyin saklanıp neyin görünür olduğuna bakması gerekecektir. Üstelik bu bakış da elbette metinlerin içinden gerçekleşecektir.

Eğer Said’in metinlerin iktidar olguları olması konusundaki önermesi doğruysa, metinler her şekilde kendilerini dışlayan toplumsal iktidar odakları hakkında da eleştirmene mutlaka konuşacaklardır, büyük ihtimalle de bir çok metin zaten ilk önce bu konuyu açacaktır. Zira metinleri yazarlar yazmaktadır, içinde yaşadıkları dünyaya ilişkin söz söylemek, müdahalede bulunmak ve halihazırda metinlerini bekleyen kaderin ne’liği hakkında da söz almak niyetiyle yola çıkan yazarlar.

[1] Edward Said, “Kış Ruhu”, Metis Yayınları, İstanbul, 2000, s.120-145.

[2] a.g.y., s. 136

[3] a.g.y., s. 145

[4] Bugün Frankfurt Okulu adıyla andığımız marksist toplum eleştirisi ve onun estetiğe yönelik yaklaşımı, yani dünyanın bu türden “estetizasyonu” karşısında tavır alır, dünyadan kopuk bir estetik değerin var olamayacağını, estetik değerin kaynağının onun dünya karşısındaki eleştirel tutumu olduğunu savlar. Bu haliyle de dönemin güncel sanatını ve estetik değerlerini, aslında eleştirilmesi ve değiştirilmesi gereken toplumsal düzenleri yeniden üretiyor olmakla itham eder. Türkçe edebiyatın durumu benzemekle birlikte yine de bu duruma örnek teşkil etmez, Türkçe eleştiride saf estetikle kast edilen aslında toplumsal olanla bağlantısı dışarıdan kesilmiş olan metinlerin okunma biçimidir. Metinler kendi içlerine dünyayla olan temel ilişkilerini korumaktadırlar, lakin bu ilişki konjonktürel nedenlerle görmezden gelinmektedir. Oysa Frankfurt Okulu bu bağlantısızlığın metinlerin içeriğine ne yaptığına dair eleştiri geliştirmektedir. Yine de Türkçe’de görülen bağlantısızlıkla Batı’daki yüksek kapitalist sistemin yarattığı bağlantısızlığın sonuçlarının birbirine benzemesi olasılığının da her daim mevcut olduğu eklenebilir.

[5] Batı’da edebiyatın değerlendirilmesi uzun süre boyu yazar üzerinden gerçekleşmiştir. 19.yüzyıl bu anlamadaki bir kırılmayı da temsil eder, romantikler, gerçekçiler ya da dışavurumcular bile sadece yazar odağındaki edebi anlamlandırmayı teorik anlamda kırmışlardır. Metnin ne dediğinin değerlendirilmesi ve bunun kriterleri dünyaya söylenen bir söz olarak ele alınmaya bu dönemle birlikte başlamıştır, tam da dünyanın gittiği yer endüstri devrimi sonrasında gayrimemnuniyet yarattığı için. Burada Türkçe’de bahsettiğimiz yazardan hareketle eleştiri alışkanlığı, bir bakıma hem eleştirmen konum olarak yazarın karşısına geçtiği için hem de Türkiye’deki yapılar, teorik anlamda ya da sanayi/ekonomik/toplumsal anlamda Batı’nın geçmişteki yapılarını kendisine örnek aldığı için sürüyor olabilir.

[6] Bu noktada, Türkçe’de, metin anlamında da eleştiri anlamında da “toplumcu gerçekçi” adıyla (toplumcu gerçekçi yazarlardan hareketle) anılan ve temelde klasik marksist kanallardan beslenen yaklaşımlar konusunda burada bir parantez açmak gerek. Bu türden bir edebiyat ve eleştirisi Türkçe’de mevcut, bu yapıyı da yukarıdaki eklektik kanonun içinde değerlendirmek gerekmekte. Bu türden bir edebiyatın ve eleştirinin de, bu kez estetik değerin kriterini “toplumu yansıtmak”la eşdeğer tutarak, Türkçe’de estetiğin diğer tarihsel ya da bağlamsal öğelerini göz ardını ettiğini söyleyebiliriz. Biçim ve içerik konusundaki bu “uzlaşmaz” gibi duran iki tavır marksist estetiğin de genel bir sorunu olagelmiştir. Dolayısıyla bu sorunun iki kaynağı var gibi durmaktadır. Türkçe edebiyattaki toplumcu gerçeklik akımını ve eleştirisini de marksizmin genel ve güncel terimleriyle de, metinlerin dünyeviliğinin açtığı teorik yaklaşımla da bu tartışmaya paralel olarak değerlendirmek de mümkün olabilir.

Marcel’in Bildiği

2010-10-10T18:34:00.005+03:00

(Bu makale Roman Kahramanları'nın 3. sayısında yayınlandı, 2010 Temmuzunda.)

2000 küsur sayfalık Proust romanını bitiren okurun aklında sayısız şey kalır. Öncelikle geçmişe özlem, bir dönem Fransa’sının ve toplumsal kastlarının yaşayışı, renkli salon hayatı, dönemin politik olayları –l’Affaire Dreyfus/Dreyfus Vakası- ve büyük bir sosyal bir değişimin (neredeyse eksiksiz) panoraması... Daha da derinlemesine düşünen okur başka şeyler de hatırlayacaktır: Aileye dair derin duygular, arkadaşlığın ve aşkın tarifsiz acıları(nın anlatımı), kayıp duygusuna dair nitelikli betimlemeler, acı bir kıskançlık, özlem, kendini arayış ve bütün bunlarla şekillenmiş bir yaşamı, geçmişi hatırlamanın ve bununla birlikte yaşanılan ve anlatılan her şeyi anlamlandırmanın tatmini. Aslında bir bireyin yaşamının neredeyse tamamını okuruz Proust’un romanında, anlatıcının yaşamının tamamını, onu nasıl yaşadığını ve nasıl anlamlandırdığını… Kronolojik olarak dizersek, bir adamın kendi doğumundan önce, ailesinin tanıdık çevresinden olan birinin yaşadığı bir aşk hikayesine (“Swann’ın Bir Aşkı”), sonra çocukluğunun onda iz bırakmış anılarına, daha sonra bu anıların tesadüfen bir tetiklenme ile zihninde tekrar canlanışına, seyahatlerine, şehirdeki yaşamına, aşklarına ve dostluklarına, girip çıktığı salonlara, yalnızlığına, yazma uğraşına ve sonunda olgun bir adama dönüşmesine şahit oluruz. Kurmaca ama son derece detaylı çizilmiş, dönemin gerçek yaşamıyla birebir örtüşen sosyal aksları olan bir yaşamdır bu. Marcel Proust’un değil, Marcel adlı bir karakterin yaşamı…

Bu kurmaca yaşamı, birinci tekil şahsın ağzından okuruz. Kurmaca bir anlatıcı (yani Marcel), kurmaca bir yaşamı, yani kendi yaşam hikayesini, o yaşamın sonuna geldiği bir vakitte dönüp bize anlatmaktadır: “Uzun zaman, geceleri erkenden yattım”[1]. Çocukluk anıları gözünde canlanmıştır, canlanmaktadır; bize çocukluğunun geçtiği Combray’deki yaşamı anlatmaya başlar, geçmiş zamanın hikayesi kipindedir. Lakin tam da bu noktada, okurun zihnini çelen fakat çoğu kez nasıl olduğunu okurun okurken çoğu kez gözden kaçırdığı bir küçük teknik “tuzak” belirir. Anlatıda uyuyamadığında düşündüklerini (Combray’ı, çevresini) anlatan anlatıcı birden ‘di’li geçmiş zamana sıçrar ve belirli bir anıya odaklanır: “Zilin mütereddit, çifte şıngırtısı duyulduğunda hepimiz bahçedeydik. Gelenin Swann olduğunu bilmemize rağmen herkes merakle birbirine baktı ve büyükannem keşfe gönderildi. Büyükbabam baldızlarına ‘Göderdiği şarap için anlaşılır şekilde teşekkür etmeyi unutmayın; biliyorsunuz şarap mükemmel, kasa da çok büyük,’ diye tavsiyede bulundu.”[2] Buna benzer zamansal sıçramalar bu şekilde roman aslında boyunca devam eder. Marcel, böylece romanın önemli bir kısmında olgun ve anılarını anlatan anlatıcı konumundan anlattığı gerçekliğin zamanına sıçrar, bu gerçekliğin zamanında ikamet etmeye başlar. Anıları canlanan adam bir anda anlattığı anının içindeki adam oluverir, o sahnenin içinden konuşmaya başlar: “Ama bir kaç saniye sonra, anneme o notu yazmakla onu kızdırmayı göze alarak, kendisini tekrar görebileceğim anı adeta ellerimle tuttuğumu hissedecek kadar ona yaklaşmakla, onu görmeden uyuyabilme ihtimalimi ortadan kaldırmış olduğumu hissettim[…][3]” Dahası anlattığı sahnenin gerçekliğine hepten kapılır çoğu kez, tam o anda Combray’ı düşündüğü geceleri anlatırken, hatırladığı başka sahnelere de sıçrayıverir ve şimdiki zaman kipine geçer: “İkinci bir yudum alıyorum, ilk yudumdan fazlasını bulamıyorum, üçüncü yudumda ikinci yudumda bulduğum kadarı da yok. İçmeye son vermem gerek, iksirin etkisi azalıyor sanki. Aradığım gerçeğin onda değil, bende olduğu belli.”[4] Dolayısıyla romanda, anlatıcının zamansal konumu açısından dikkatle takip edildiğinde hemen beliren şudur: Romanda aslında üç tane anlatıcı vardır, romanın başında kendi anılarını anlatır gibi söze başlayan (aslında anlatının şeklini ortaya çıkaran) Marcel, gençliğinde bir “madeleine deneyimi” ile çocukluğunu hatırlayan Marcel ve çocukluktan itibaren büyüyen Marcel. Anlatının zamansallığı bu üç anlatıcının sözü arasında dolaşa dolaşa kurulmaktadır. Romanın sonunda ise son kez olgunlaşmış bir Marcel sözü alır ve anlatıyı kapatır: “Evet, kafamda yeni oluşan Zaman fikri, artık bu esere kendimi vermem gerektiğini söylüyordu bana […] Zaman içinde çok büyük, ölçüsüzce uzatılmış bir yer kaplayan varlılar olarak tasvir edecektim kesinlikle, çünkü insanlar yıllara dalmış devler misali, yaşamış oldukları, sayısız günden oluşan, birbirinden uzak dönemlerin hepsine aynı anda değerler.” [5]

Ne demektir bu? Adı zaten “Kayıp Zamanın İzinde” olan bu romanın sadece zamansal oluşumunun bir öğesi ya da temel öğelerinden biri midir bu “tuzak”? Ya da anlatıbilimin olanakları ile çözümlenip, işaretlenip anlatının kendi kıymeti içinde yerine yerleştirilecek teknik bir öğe midir bu? Belki ikisi de değil. Anlatıya dair genelleştirilmiş bir analize yaslanmaktansa, okurun zihninde bu anlatıcılar birlikteliğinin neler yaratabileceğine bakarsak Proust romanının o anlatılagelen efsanevi, mistik aurasının ya da Bergsoncu “zaman algısı” çözümlemesinin, ya da Freudyen bakış açısının ötesinde bir şeyler bulmaya belki de yardımcı olabiliriz.

Romanların anlatıcı türlerini aşağı yukarı hepimiz biliriz; Proust romanında da yani birinci tekil şahıs üzerinden kurulan bu anlatıda da bir göz (adeta yukarıdan Tanrı’nın gözü gibi bakan, bir insanı ve onun içi dünyasını da hr şeyi bilerek izleyen ve afişe eden bir göz) yoktur, dolayısıyla iç dünyası bu gözün analizi ile ortaya çıkan bir karakter, kahraman da yoktur. Kendisini ve etrafını anlatan, üstelik gördüğü ve düşündüğü her şeyi kendi zihninden geçirip söze döken, bir yaşamın farklı evrelerinin içinden konuşan (yani üç farklı zamansal anlatıcıya bölünen) birinci şahsın, Marcel’in sözü vardır. Böylece okur bu kahramanı dışarıdan izlemek yerine kahramanın kendi kendisini yakından (son derece yakından!) izlemesini izler, dahası kahramanın başkalarını izlemesini ve çözümlemesini izler. Anıların bile anı olarak değil de, daha hemen o anda gerçekleşmekte olan sahneler halinde, anlatıcının aktardığı olaylar olmasından hareketle, birinci tekil şahıs üzerinden kurulan bu izleme hali okurda da kahramanı izleme hali yerine, kahramın zihniyle birlikte, yanyana olma hali doğurur. Aynı şekilde Marcel’in içinde yaşadığı dünya da bizim için objektif değildir, Marcel’in subjektifliğini taşır ve bizim zihnimizde de bu şekilde canlanır: Dışarısı içeriden, Marcel’in içinden yola çıkarak kurulur. Dahası Marcel de bizim gözümünde içeriden dışarıya doğru kurulur: Bir insanın zihninin içindeyizdir, bu kişinin farklı zamanlardaki her türlü halini zihninin içinden takip ederiz, bize önce düşüncelerinden duygularından haber verir; bütün bunlar birleştikçe Marcel’i tanırız.

Marcel’i, Marcel kendisini bize bu kadar yakından (zamansal anlamda) ve içeriden anlattığı için tanırız ve aslında roman bitene dek de tanımaya devam ederiz. Hatta bir süre sonra bize kendisini anlatan insan gibi bile canlandırmayız onu. Bize dönüp kendisini anlattığı zaman kendi içimizde durup onun anlattıklarına bir o bir “başkası”ymış gibi bakmayız. Kuvvetli bir eşduyum geliştiririz. Onun neredeyse zihninin içine gireriz, bize anlattığı deneyimler ve onların değerlendirmeleri bile daha onları anlatırken şekillendiği için; kendisi bu deneyiminlerin anlamına (ya da çoğu kez farkına) onları anlatırken vardığı için, biz de ona eşlik ederiz. Zira kendi zihnini bize anlatırken zihnini o kadar açar ki, o zihne o kadar gireriz ki, düşünce akışına, onun artık dünyaya ilişkin deneyiminin zihinsel değerlendirmesine, adeta Marcel’in kendisine dönüşerek eşlik ederiz. Proust, Marcel’in anlam arayışının her aşamasında, hem farklı zamanlardaki anlatının bizim gözümüzdeki mesafesini, anlatıcının anlatıdaki var oluşunun zamanını anlatılan zamana yaklaştırarak azaltır, hem de bütün anlatıyı Marcel’e anlattırarak bizi Marcel’in zihnine, zihinsel dönüşümüne yakın tutar.

Böylece Marcel’in yaşamının anlamını, romanın sonunda varılan noktayı anlatı ile birlikte, anlatıcının sözünden hareketle, o söz ve zihin hiç durmadan o anlama yöneldiği için, adeta anlatıcı ile birlikte biz de keşfederiz. Marcel’in hem varlığını, düşüncelerini hem de vardığı fikri içselleştiririz. Marcel bize anlatırken, kendi zihninde olayların ve düşüncelerini anlatarak kurarken ve bunların analizini yaparken ve aralarında nedenselliğini kurarken;, bu nedensellikten hareketle ya da tam tersine spontane olarak (madeleine deneyimi gibi deneyimlerle) dünyanın, var oluşun anlamı keşfederken olabildiğince zihnine yakın dururuz ve sonunda onun kemale ermesi bizim de kemale ermemiz anlamına geliverir.

Niçin bu tür bir anlatı, anlatıcı? Proust’un bu deneyimi birebir yaşayıp, romanın sonunda Marcel’in anlattığı fikre ulaşıp, sonra da aynı deneyimi Marcel adında kurmaca bir karaktere, üç farklı zamansallığın içinden anlattırarak okuruna da yaşatmak isteyip istemediğini asla bilemeyiz. Kanıtlarımız olsa bile: Anlatıcı Marcel ile Marcel Proust arasındaki sosyal yaşantı benzerlikleri, doğrudan romanın içine dahil edilmiş Saint Germain muhiti sakinleri[6], Marcel’in arayışını şekillendiren sanat, edebiyat, tarih, toplumbilim ya da bilim akımlarının, fikirlerinin Proust’un dönemindekilerle ortaklığı, ... Çünkü tam tersi yönde kanıtlar da bulabiliriz: Marcel ve Marcel Proust karakter açısından birbirlerine hayli uzaktırlar, roman ilk tasarlandığı haliyle bizim okuduğumuzdan hayli farklıdır, araya giren Birinci Dünya Savaşı Proust’un bile beklemediği türden tahribata ve değiştikliğe yol açmıştır, dolayısıyla Proust’un başlangıçtaki niyet olarak fikri ve deneyimi her ne ise Marcel’inki ondan hayli farklı bir yerde sonlanmıştır belli ki. Demek ki bu birinci tekil şahıs kullanımının ve okurla neredeyse lahzada kurulan zihinsel ortaklığın olası anlamlarını yazar-roman arasındaki ilişkiden ziyade, daha başka yerlerde aramalıyız belki de.

Proust romanını çoğu okur için güçleştiren şeylerden biri romanın felsefi ağırlığıdır. Romanın tarihine bakarsak bu türden (okurun gözünde “ağırlık” olarak ifadesini bulan) bir donanımı çoğunlukla 19. yüzyılın ve özellikle 20. yüzyılın romanlarında görürürz. Örneğin sürekli zihnini bize açan Marcel ile sürekli konuşan Tristram Shandy Beyfendi arasında üslup farkının da ötesinde, aslında dünya deneyiminin anlamının derinliği olarak da tanımlanabilecek türden bir anlayış ve kavrayış farklılığı vardır. Bu farklılığı elbette hemen 16. yüzyıl romanının 19. yüzyıl romanına nazaran felsefi “hafifliği”ne vermeyelim hemen; hafifliğin tam da Calvino’nun da sıraladığı erdemlerini düşünürsek, 16. yüzyıl romanı ona kaynak oluşturan dünya deneyimi açısından hele Proust’un da şahit olduğu şekliyle hem toplumsal hem de bireysel anlamda, 19. yüzyılınkinden oldukça ayrı bir yerde durur, sonuç olarak bu farklılık kendisini felsefi donanımın şekli olarak belli eder; okurun gözünde ağır olan donanım aslında dünyanın karmaşıklaşmasıyla ilgilidir, hafif olan şey ise belli ki dünyanın bireyin gözünde henüz (en azından 19. yüzyıldan itibaren olduğu gibi) o kadar da karmaşıklaşmadığı bir dönemin, dönemlerin romanlarına ait olan bir erdemdir.

Sonuçta 19. yüzyıla gelinceye dek romanların, hem yazıldıkları dönemler itibariyle, hem de romansal hakikatin arka planını oluşturan ve romanda söylem olarak bulunan düşünsel temelleri açısından açıkça Proust’un döneminden farklı olduklarını söyleyebiliriz. Örneğin yine büyük bir genelleme dahi olsa 19. yüzyılın sonuna dek edebiyat akımlarını, bunların dünyaya dahil olma ve dünyadan beslenme şekliyle ilgili olarak sınıflandırmalara konu edebiliriz: Antik romanlar, tragedyalar, romantizm, dekadanlar, gerçekçilik, ahlak romanları, ulusal edebiyatların yolunu hazırlayan romanlar, anı, günlük, deneme... Elbette bunların her biri yeni bir tür olarak ortaya çıktığında bu derece keskin sınırlarla ifade edilemezdi, bugün bile her bir tür için her seferinde yeniden düşünmekteyiz. Yine de, 19. yüzyılın sonundaki roman-dünya ilişkisi düşünüldüğünde önceki dönemlerin oldukça homojen yapılarına karşın bu kez başka türden yapıların kurulmaya başladığını fark ederiz. Edebiyat ya da sanat yapıtlarını kolaylıkla sınıflandırmaz, tür olarak bile adlandırmakta zorluk çekeriz. Adına modernlik dediğimiz çağın edebi ürünlerinin, tam da çağın bünyesinde barındırdıklarını yansıtmaları nedeniyle kendilerinden öncekilerden ayrıksı, ayrı durmaları söz konusudur.

Peki bu “ayrıksılık” nasıl ifade buluyor olabilir eserlerde? Çağın hastalıklarını (tema, konu ya da karakterlerinde özellik olarak) bünyesinde taşıyan her edebi eser “ayrıksı” mıdır? Ya da modern çağın tüm eserleri sadece yazıldıkları tarih nedeniyle öncekilerden farklı mıdır? Bu ayrıksılık nedir, nelerden oluşur, neye bakarak romanların ayrıksılığından bahsediyoruz? Aslında tam da yukarıda değindiğimiz “felsefi donanım” adıyla nitelediğimiz okurların gözünde “ağır bir roman” olan şeye bakarak. Aslında çoğu okurun bununla kast ettiği şey karmaşıklık, anlaşılamazlık, ve özellikle okuduklarını bir okuyuşta halihazırdaki dünya deneyimi ile kavrayamayışıdır. Bu “ağır” tanımına bazen dilsel özellikler de eşlik eder, bazen yazarın son derece şahsi kavramları, deyişleri söz konusu olur, bazen dilin semantik yapısına müdahaleler söz konusu olur. Okur tarafından ağır olmakla itham edilip, felsefi donanım olan şey ise aslında artık son derece karmaşık bir hale gelmiş olan ve gitgide daha da karmaşıklaşan dünya deneyiminin çözümlenme girişimidir.

Özellikle Proust’un romanının içeriğinin bile tamamen bu çözümleme işine vakfedildiğini ve bunu birinci tekil şahısın gözünden gerçekleştirildiğini düşünürsek ağırlıktan değilse de, bu (karmaşık) yaşamı anlama işiyle uğraşan felsefenin birden çok aksını kullanma girişimiyle karşı karşıya olduğumuzu fark edebiliriz.

Romanda bu modern yaşamı habire analiz eden Marcel, işe durmaksızın dönemin felsefi yaklaşımlarını koşmaktadır. Gerçekten de en bilinenlerinden ve görünür olanlarından bir tanesi Bergsonculuktur. Fakat dönemin asıl felsefi alanı bireyin alanıdır: Zamanın ruhunu, birey ve onun özel, kamusal hayatı, kendi kendisini bu alanlarda inşa edişi, aklı (akıl sağlığı), çalışma hayatı, dinlenme hayatı, birey için ailenin ve romantik aşkın yerinin tartışılması oluşturmaktadır. Dahası bireyin zihinsel aktivitesi, bunun sanat alanında (ya da sanat beğenisinde) dışavurumu, bireyin nüktedanlığı (ya da dili nasıl kullandığı, kendisini nasıl ifade ettiği), özetle aklına nasıl ve nerede vurgu yaptığı insanlar arasındaki ilişkilerin de temel meselesidir. Çünkü yaşamın anlamı araştırma işi artık tamamen bireyin sırtınadır; kurumların (örneğin kilisenin) tekelinden çıkıp sivil toplumun, yavaş yavaş (ya da hızla) katmanlarında çoktan yayılmıştır.

Dolayısıyla belki de Proust’un romanının kurgusu yani Marcel’in tek gündemi olan kendisini, yaşamanı anlama ve anlatma gayretinin (üç ayrı zamanda var olan) birinci tekil şahıs üzerinden okura kuvvetli bir zihinsel ortaklık yaratarak da geçirilmesi asıl anlamını birey etrafında şekillenen bu “modern zamanların ruhu”nda ve yine bu “ruh”un felsefe tarafından hem o dönemde hem de bugün üstlenilmiş oldukça çeşitli analizlerinde bulabilir. Bireyin kendi kendisini inşa edişi bütün romanın iskeleti olmakla birlikte, bu inşanın birinci tekil şahısın (zamansal olarak ayrıştırılarak) gerçekleşmesi, bu kullanımın okurda yarattığı eşduyum “ilüzyon”u, çağın ruhunun felsefi anlamda düşündüğü, tartıştığı bireyi ve onun aklının hareketini, bu hareketin eşsiz oluşunu da vurgulama peşindedir. Sonunda Proust’un yaşamının son 14 senesini vererek, hayattan çekilerek, kendi üzerine perdeler çeker yazdığı romanı da eşsiz hale gelmiştir. Çünkü birey nasıl ki 19. yüzyıldan, romantiklerden beri toplumun mihrabı olduysa, aynı şey romanlar için de geçerlidir; Proust’un romanı da bu mihrabın en yüksek noktası olmaya yazgılı gibidir. İnsandan, insanın düşüncelerinden, eşyayla ilişkisinden, bilincinden veya bilinçdışının hareketinden, yaşama isteğinden ve yaşamı anlamalandırma isteğinden başka bir şey yönünü çizmez Kayıp Zamanın İzinde’nin. Zamanı da insan algısına, insanın yaşamına indirir; var oluşun bu zamandaki kipi ile ilgilenir, sekülerliğin ilanının ünlemidir de. Eğer kurgunun ilüzyonuna kapılırsak ve bu kitabı gerçekten de romanın sonunda, tam da bu kitabı yazmaya karar vererek anlatıyı kapatan Marcel’in yazdığına inanırsak, Marcel’in bu roman için gerçekleştirmek istediği her şeyin gerçekleştiğini görebiliriz: “Zaman içinde çok büyük, ölçüsüzce uzatılmış bir yer kaplayan” varlıklardır bu romandaki insanlar; insanın bizi varlığın zaman içindeki var oluşunun her halinin inceliğine ve derinliğine ikna ederler.

[1] Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde, Swann’ların Tarafı, s. 9, Yapı Kredi Yayınları, 2000

[2] a.g.y., s.30

[3] a.g.y., s.38

[4] a.g.y., s.51

[5] Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde, Yakalan Zaman, s. 355, Yapı Kredi Yayınları, 2002.

[6] Roland Barthes, Romanın Hazırlanışı adlı (anlatmaya ömrünün yetmediği) Collège de France derslerinin bir tanesini bu konuya ayırmıştır. Proust’un arkadaşlarını, çevresini fotoğraflarıyla birlikte, romanın karakterleriyle karşılaştırır, hatta eşleştirir.

Said’in Disiplinli Geçliği

2010-09-12T19:15:00.001+03:00

(Bu yazı yayınlanmadı)

Edward W. Said 1935’te doğdu, 2003’te öldü. 1990’ların başında hasta olduğunu öğrenmesi 60’lı yaşlarına rastladı, aynı dönemde tedavisinin pek umut vermeyeceği de belli oldu. Ölümüne dek büyük bir disiplinle yazmayı, konferans vermeyi sürdürdü .Ölüm karşısındaki entelektüel üretim, sanatçının geçliği teması belli ki böyle bir içsel itkiyle diğer ilgi alanlarının yanına yerleşti; diğer projeleriyle birlikte (hümanizm, demokrasi temalarını, Daniel Barenboim ile projesi “Doğu-Batı Divanı”nı ilk elden sayabiliriz), bir grup zamanının ruhuna aykırı sanatçı ve entelektüelin 20. yüzyılın başına ya da ortasına denk gelen geçliklerini ve geç dönem eserlerini, kendisinin de 20.yüzyıl sonu-21.yüzyıl başına, o dönemde artık kesin bir şekilde yerleşen geçliğinin perspektifinden böylece okumaya girişti. Öldüğü yılın başında, 2003’te, Irak’ın işgalinin hemen öncesinde Kahire ve Beyrut’taydı, o gergin ortamda konferans veriyordu, arkasından Avrupa’da Barenboim ile müzik öğrencilerinin eğitiminin peşindeydi, sene bitmeden de “Geç Dönem Üslübu”nu bitirmek niyetindeydi, yetiştiremedi ama kalan malzeme bir araya gelecek denli derli topluydu, ölümünden sonra kitap yayınlandı.

Geç Dönem Üslubu’nda “geçlik” kavramını, kendisini en çok besleyen Adorno’dan alır Edward Said, hareket noktası şudur: insanın ömrünün evreleri eserlerini biçimlendirir. Eserlerin genel yapılarıyla insani zaman algısı arasında bir paralellik bulur; bunu tarihsel bir arayışa yatırır. 20. yüzyıl başının modernlerinin geç dönemlerinde ölümün bilgisi, ölümlülük algısı karşısında akıntıya kürek çeker gibi yarattıklarının bazılarının hiç de “olgunluk” sıfatıyla nitelendirilemeyeceğini bulmak bu açıdan şaşırtıcıdır. Said’in (ve önce Beethoven örneği ile Adorno’nun) dikkatini cezbeden şey 20. yüzyılın arka arkaya gelen felaketlerinin, zaten sadece insan olmanın, ölümlü olmanın yükü ağırken, bir de bunun üstüne binen kamusal varlığın ve onun insanın kişisel dünyasına yönelen dominasyonunun, eserden beklenen “olgunluğu” -bazen bir silah gibi- tersine çevirmesidir. Geç dönem eserleri bu açıdan “felakete sürükler”, tahrip gücü yüksektir, tabiatın gerektirdiğinin de karşısındadır, “burjuva yaşlanmasını yadsı”dığı için, olmak üzere olan karşısında eseri de, sanatçısını da sürgüne yollar. Beethoven’ın geç dönemi üzerine yazdıkları ile Adorno, dinleyicilerinin beklentilerini boşa çıkaran Glenn Gould –ki Edward Said’in enetelektüel modelidir kendisi-, Lampedusa’nın tek ama muhteşem romanını, Leopar’ı uyarlayan Visconti, Jean Genet, Thomas Mann geç dönem üslupları ile, Said’in bir teoriye attığı temelleri, büyük harflerle Geç Dönem Üslubu’nun veçhelerini birbirinden farklı özellikleri ile oluştururlar.

Yine de burada asıl denge unsuru Said’in kendi geçliğidir; bir önceki kuşağın geçliğinin eserlerini, orada çoğu kez bir felaket gibi beliren ve esere tümden yön veren geçilemez geçliği, yaşamın asıl ve halihazırdaki unsurlarına kesin bir direnmeyi, bölünmeyi, hep dorukta tutulan bir gerilimi bulan Said’in kendi geçliği. Özellikle Adorno’da kuramsallaştırdığı, Glenn Gould’un didinmesinde varlığa getirdiği bu “geç dönem üslubu” na 21. yüzyılın entelektüelininkini ekler Edward Said’in son on yılı. Neredeyse tam iki ucu bir arada tutar. Beliren ölümlülük düşüncesi değil, kendi ölümünün (ve yaklaşmasının) kesinliğidir, akıntıya direniş, belki de bu nedenle, Said’de Gould’unkine benzer bir yaşama-çalışma disiplini haline gelir. Yaşamının son senesinde ülkeden ülkeye gezer, dünyanın içindedir, yazdıkları berraktır, bitirmediği kitabın malzemesi kendisinden sonra monte edilecek kadar çalışılmıştır. Aynı zamanda metinlerinin iç yapısında -yüzeydeki planda değil, daha içeriden gelen bir aklı yürütme, hatta dilin kullanım mantığında- ve ardından planında -temanın nerede ne şekilde varlığa getirildiğinde ve arkasından nereye hangi örneğe sıçradığında- netlik kazanan bir disiplin sözkonudur Said’in son metinlerinde: çalışan –çalıştığını da bilen- zihnin ritimli sesi. Bir yandan da olgunluk ya da buna ithaf edilen uzlaşma 20. yüzyılın asilerinin (çok abartılmış bir “olgunluk” karşısında haklı olarak) yaptığı gibi tümden dışlanmaz (yaşamda ve eserde), farklı bir şekilde yeniden ele alınır, örneğin belirgin bir biçimde retrospektif olarak tam da bu konu hep gündemde kalır, ya da yeniden üretilen bir kavram ile perspektif yenilenir: bugün hala süren savaşın arifesinde Hümanizm’i yeniden ele alır Said.

İnsan yaşamın veçhelerinin bir entelektüel tarafından tam anlamıyla (ya da bugüne dek geçtiği aşamalarıyla birlikte) kavranmasının ilk örneklerinden olabilir bu geçlik. “Başlangıç”larla başlayan bir yapıtın son adımının “Geç Dönem Üslubu” olduğunu düşünürsek, 20. yüzyılın ikinci yarısından, 21. yüzyıla geçen bir aklın kendi kendisini, hep ürettiği işin içinde tutarak, tarihselliğini de hesaba katarak, kendi felsefi zeminini de kurarak ulaştığı bir geçliktir Said’inki. Geçliğin kavram olarak inşasında kendi geçliği (üslup ve yaşam olarak) yer alır, tam tersi de geçerlidir bunun. Hem azimle başa döner (azalmış zaman duygusunun melankolisinin tersine), yeniden bakar, hem orada bu kez birikimi ile durmaya çalışır, hem de metnini (ya da yaşamını) bu kendisi için beyhude çabayla yüksek gerilim hattında tutmaz. Ölümün kesinliğinin farkına varılması, bir gelecek projesi gibi orada oluşu belki de böyledir, Said’in armağanı da felaketi de ölümünün kendisi için çoktan görünmüş olmasından gelir.

Edebiyat ve Sanat, Teori ve Gündem

2010-09-12T19:14:00.002+03:00

(Bu yazı yayınlanmadı)

Sanat ve Edebiyat Yazıları Murat Belge’nin daha önce kitaplaşmış olan Edebiyat Yazıları’nın hem bir devamı hem de genişleyerek içine sanat eserlerini (ya da dönemlerini, temalarını) da alan bir inceleme toplamı.

Sanat ve Edebiyat Yazıları, Murat Belge’nin bugün artık çeşitli mecraya yayılmış, alanlar arasında ilmekler ata ata ilerleyen, derinleşen genel eleştirel düşüncesinin, tutumunun son ayağı. Gazete yazılarını ya da zamanında dergilerde kalmış yazılarını bir araya getiren bu kitaptan da daha ilk etapta rahatlıkla şunu anlayabiliriz: Hiç bir alanda sadece o alanın başkalarınca çizilmiş –hele Türkiye’de hayli dar çizilmiş- çerçevesinde kalmayan, her şeyin mahiyetini kendi iç mantığının yanı sıra, toplumsal olanla birlikte kavramaya çalışan bu zihinsel tavır, tam da bugün toplumsal gerilmenin gündemindeki temaların etrafında zaman zaman ne yapacağını bilemeden dolanan okurun ihtiyaç duyduğu sağduyuya sahip.

Türkiye’nin bu geçici gündeminin zihinlerde canlandırdığının aksine Murat Belge edebiyat eleştirisine yazmaya başladığından beri bir ekol gibi katkıda bulundu. Marksist estetik üzerine teziyle başlayan ve “Genesis - Büyük Ulusal Anlatı ve Türklerin Kökeni”nin geçen yıl yayımlanması ile büyük bir virgül konulan süre zarfında metinler üzerinde sürekli kılınan bir çalışma ile Türk Edebiyatı’nın ve hatta en genel anlamıyla edebiyatın Türkiye’de anlaşılmasını, ne’liğinin kavranmasını ve işler hale gelmesini (böyle değilse de nedenlerini) temel alan bir tutum oldu bu. Sanat ve Edebiyat Yazıları’nı okura en kolay yerden açabilecek olan bu tavır, eleştirinin üslubuna da oldukça hakim: Murat Belge’yi radyoda, konferansta dinlemiş olanların okurken de hemen işitecekleri, duymamış olanların ise “konuşur gibi yazmak” rahatlığından (ve böyle yazılmış bir metni okumaktan) ötürü keyif alacakları bir ses bu.

Dil tartışmaları ve Türk Edebiyat’ının bilinen (Sait Faik, Nazım Hikmet, Orhan Veli, Faruk Nafiz Çamlıbel gibi) yazarlarının metinlerinin karşılaştırmalı incelemelerinin yanı sıra Safiye Erol gibi kıyıda kalan yazarların hakkında yazılar kitabın ilk durakları. Bu uzun konaklarda sistematik bir yapının (örneğin Murat Belge’nin metin üzerine kendi eleştirisini konumlamasının) üzerinde eserlerin detaylı çözümlemeleri yer alıyor. Çözümlemelerin dayanağı, yöntem açısından bakıldığında bugün bile hala sanattan ilk bahsedildiği anda anda çoğu kez hemen yitirilen bir bakış açısından gücünü alıyor: formel edebiyat çözümlemesi ile toplumsal eleştirinin arasında sallanarak (belki de Murat Belge’nin de yazdığı gibi, kartezyen düşüncenin burada kök salamamış olmasından ötürü) aslında görmekte zorlandığımız bir gri alan bu. Tam da bir yöntem olarak atlandığı, atlanmaya alışıldığı için malzemenin mahiyetinin gerçekten anlaşılmadığı bir yerde, belki de tam bu nedenle Murat Belge’nin yöneldiği eleştirel yöntem bu.

Divan Edebiyatı üzerine yazdıklarında da, yazıya geçirilmiş söyleşilerinde de aynı yöntemin versiyonlarını görmek rahatlıkla mümkün. Dünya Edebiyatı, arkasından da Sanat Kültür, Estetik kitabın son bölümleri, özellikle sonuncusu müzik üzerine toplumsal geçişlerin tespitiyle birlikte söyleşilerden bile daha kişisel ve keyifli bir alana açılıyor. Yine de bu kitapla ilgili olarak belki de asıl düşünülmesi gereken edebiyatı (/sanatı) ve hayatı bunca ikiye ayırma becerisinin topraklarımızda nasıl olup da bu denli geliştiği ve bu kitabın eklendiği Murat Belge külliyatının nasıl da aksinin mümkün olduğunu hemen ispatladığı. Güncel olanla teorik olan burada elele, rahatlıkla aslında artık başka alanlarda da olabileceği gibi.

Dünyanın bütün kitapları birleşebilecek mi?

2010-09-12T19:12:00.002+03:00

(Bu yazı yayınlanmadı.)

Geçtiğimiz yılın sonunda elektronik kitap-telif hakları konusunda önemli bir gelişme oldu: Fransa, Google Books’u telif haklarına aykırı tutumu nedeniyle tazminata mahkum etti. Bu internette elektronik kitap devriminin telif hakları karşısındaki ilk büyük kaybı.

Bundan beş sene kadar önce, Google Books faaliyete geçtiğinde temel amacı üniversite kütüphanelerinin de işbirliği ile dünyanın bütün kitaplarını değilse de, önemli miktardaki kitabı elektronik olarak yeryüzündeki bütün kullanıcılara açmaktı. Aralık 2009’da Fransız mahkemesinin telif hakları ihlali nedeniyle Google Books’u tazminata mahkum etmesi bu demokratik amacın en azından bir kez daha dikkatle düşünülmesine yol açacak gibi.

Aslında internet üzerinden kitap okumaya dair projelerin ilki Google Books değil, örneğin Fransız Ulusal Kütüphanesi (Bnf), Gallica adını verdiği projeyi 1997’de hayata geçirdi ve koleksiyonunun nadide, teknik imkanlardan dolayı ulaşılması güç olan eserlerini (el yazmalarını, görsel materyalleri) elektronik ortama aktarmayı sürdüyor. Bugün itibariyle Bnf-Gallica 1 milyon materyale ulaşmış durumda. Yine de bu rakam Google Books’un yanında oldukça ufak kalıyor, zira 1 milyon kitap sayısı Google Books’un sadece indilebilir kitap sayısı, okunabilir kitap sayısı ise bunun on katını geçmiş durumda. Her ne kadar bu rakama çoğunlukla İngilizce kaynaklarla ulaşıldıysa da (ve Bnf’in eleştirilerine hedef olunduysa da), özellikle işbirliği yapan kurumların göz alıcılığı, tazminat kararı sonrasında bile Google Books’un güvenilirliğini sarsacak gibi durmuyor: başta Harvard, Stanford, Oxford, Michigan gibi üniversite kütüphaneleri ve New York Şehir Kütüphanesi kullanıcıların ulaşılması güç olan hatta kısıtlanmış olan kitapları rahatlıkla Google Books üzerinden okuyabilmesi için arşivlerini Google ile paylaşıyor. Bununla birlikte proje için saatte bin sayfanın tarandığı ve üç yılda kaynak sayısının on katına çıktığı hesaba da katılırsa, tazminat kararının okurları sadece Fransızca kaynaklar konusunda kısıtlayacağı gibi bir ön sonuç çıkmakta. Fransa’da telif haklarına ilişkin kanunların A.B.D’dekilere göre nispeten daha katı olması bu durumu yaratıyor, “okul amaçlı kullanım” ya da “amacına uygun kullanım” gibi esnek maddeler mevcut değil; ticari kaygının olmayışı, kamu hizmetinin amaçlanması da Google Books’u Fransız mahkemesinde temize çıkaramadı. Sonuç olarak artık Fransa’da Google Books telif hakkı bulunan Fransızca kitapları dijital ortama aktaramayacak –ödemek zorunda olduğu 430.000 doların yanı sıra. Böylece telif hakları ve internet kullanımı konusunda yeni bir adım daha atıldı, lakin ileriye doğru mu, yoksa geriye doğru mu olduğu konusunda ciddi görüş ayrılıkları var. Karar sonrasında Fransız yayınevleri dünya yayınevlerini telif hakları konusunu daha ciddiye almaya davet ederken, Amerikalı entelektüel çevreler de Fransızları kendi edebiyatları ve eserleri konusunda bir tür cimrilikle itham etmekte. Ama Amerika’da entelektüel çevreler Google Books’un her ne kadar tümümü yayınlamasa da telif hakkı sahibi müdahale edene dek kitapların bütününü kendi arşivinde bulundurmasına ve “book search” servisine de karşı çıkıyor. Yine de özellikle A.B.D’de ve başka ülkelerde kamu yararı gözetilerek yaratılan bu telif hakkı esnekliği internete ciddi boyutlarda eser aktarılmasının önüne şimdilik geçmiş durumda değil; aşağıdaki linkteki oldukça uzun elektronik kaynaklara ilişkin dünya çapındaki projelere dair olan liste bu durumun kanıtı. http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_digital_library_projects#General_Collections

Yalnızca Kendisine Ait Bir Yazar

2010-09-12T19:08:00.002+03:00

(Bu yazı yayınlanmadı.)

Meraklı gözlerden saklanarak yaşamayı başaran Çavdar Tarlasında Çocuklar/ Catcher in the Ray’in yazarı J.D. Salinger 91 yaşında hayattan tamamen çekildi.

Belki de başlığı şöyle kurmak gerekirdi: “Yazdıkları yalnızca kendine ait olan yazar”. Ocak ayı sonunda Amerikan edebiyatından göçen J.D. Salinger tam bir münzeviydi. 1965’ten sonra hemen hemen bütün röportaj tekliflerini geri çevirdi, yaşadığı kasabalılarla işbirliği yaparak (New Hampshire’da, Cornish kasabasında ikamet ediyordu) şehre kendisini görmeye gelenlerden gizlendi. Bir dönem öğrenci gruplarını evinde ağırlasa da daha sonra bundan da vazgeçti. Zorlukla çekilmiş olsa da bir kaç “yeni” fotoğrafı var, o nedenle 1965’ten sonra nasıl bir yüze dönüştüğünü az çok bilebiliyoruz. Az çok çünkü fotoğraflardaki adam fotoğrafının çekilmesine oldukça öfkeli, yine bir çok basın organı ölüm haberini bu fotoğrafla birlikte yayınladı. Ama Salinger’in efsanesini Pynchon’unkinden ayıran şey “gizlenme”ye yazdıklarını da dahil etmesiydi. 1965’ten sonra hiçbir şey yayınlamadığı gibi, kendisi ile ilgili her türlü yaratıcı çabayı baltaladı, kitaplarından uyarlanacak filmlerin gösterimini, biyografilerinin, mektuplarının hatta kendi romanından hareketle yazılmış başka romanların yayınlanmasını da engelledi. Kendi yazdığı ve yayınlamaya karar verdiklerini de yayınevinden son anda karar değiştirip geri çekti. Reklamının bile yapılmasını istemiyordu. Ölümüyle birlikte okur kitlesindeki merak da böylece oldukça arttı. Zira kızının biyografisindeki kimi ifadelerden hareketle Salinger’in 1965’ten son yıllarına dek yazdığı ve kasaya koyduğu en az iki adet tamamlanmış romanı olduğu düşünülüyor. Hatta komşusu Jerry Burt bu sayının 15 olduğunu iddia ediyor. Gününün bir kısmını kendisine ayırıp masasında yazdığını çeşitli ifadeler doğruluyor lakin şimdiye dek ne temsilcisi Phyllis Westberg’ten ne de yayıncısı Little, Brown & Co.’dan mühim bir haber (ya da okurlar için bir müjde) geldi.

Salinger belki de yazdıklarını başkalarından kıskanmıyordu, yalnızca bugün kendi kendisine yazdıklarını defterde, günlüklerde saklayan insanlardan biri olmayı istiyordu: “Yayınlamamakta müthiş bir huzur var. Yayınlamak mahremiyete zarar veriyor. Yazmayı seviyorum. Yalnızca kendi keyfim için yazıyorum.” Bugün kamusal hayata açılmak için her türlü yolu kullanmaya eğilimi olan insanlar için ne garip bir tutum!

Yine de yazmanın yayınlamakla minimum da olsa bir ilişkisi olduğu aşikar ama yazarın kendisini yazdıklarıyla birlikte bir bütün olarak algılayıp, özel hayat-kamusal hayat arasındaki çizgiyi bu kadar ileride bir noktadan gayet kalın bir şekilde çekmesi mümkün mü? Sorular arka arkaya gelebilir: Mümkünse nasıl oluyor? Yazar yaşarken ne olduğu bir bakıma belli, peki ya şimdi, yazar ölünce?

Salinger’i buna iten aslında tam da 20. Yüzyılın, “sanatçı”yı mite dönüştürme konusunda olağandışı bir hevesle birlikte bu çizgiyi çok geriye yerleştirmesi de olabilir elbette. Özetle bu aşırı tepki, aşırı etkinin olağan sonuçlarından bir tanesi olarak görülebilir. Peki böyle olunca “yazar”ın “yazarlığı”na ne oluyor? Ve yayınlamak arasındaki gerilimin nerelerine yerleşebiliyor yazarlar? Özellikle geçtiğimiz yüzyıl bu konuda her türden tavırla dolu. Her ne kadar uç örnekler üzerinden genel bir tartışmanın veçhelerini görmek ve dengesini bulmak kolay olmasa da, Salinger vakası şimdi ölümüyle yeniden açılıp belki –en azından- bu soruları sordurabilir.

Belki de bir yazar, sanatçı ya da “yaptıkları kamuya malolan” insanları merak ederken, araştırırken tam da şunu sormak gerek: Gerçekten de bizi ilgilendiriyor mu? Ne kadarı? Neden? Bu sorulara verilebilecek cevaplar her ne kadar halihazırda meşru sayılan zeminleri daraltmayacak olsa da (hatta genişletme tehlikesi olsa bile) en azından Salinger ya da Pynchon gibi örnekleri bir nebze anlamamız için zihnimize çentik atabilir.

Anlatıbilimin Olanaklarıyla Vüs’at O. Bener

2010-06-28T16:16:00.001+03:00

Metinler gitgide daha büyük bir teorik alandan beslenerek inceleniyor. Anlatıbilimin detaylı yol göstericiliği bu kez Vüs’at O. Bener’in yapıtlarının hizmetinde.

“Türkçe’de edebiyat eleştirisi”nden söz açıldığında söylenecek ne çok şey var… Edebi alanın görece darlığı, edebiyat okurunun eleştiriye ilgisizliği, dolayısıyla dar alanda paslaşmak durumda olmak, kaynaklara ulaşmakta hala yaşanılan zorluk, temel kaynakların Türkçe’deki eksikliğinin yarattığı açlık… Yine de geçmişe oranlarsak dünya edebiyatının temel kavramsal yapılarının, güncel edebi analiz yöntemlerinin Türkçe eserleri incelemek için de işe koşulmaya başladığını hemen görebiliriz. Özellikle üniversitelerin edebiyat bölümlerini yüksek lisans ve doktora tezleri dilin, edebiyatın verdiklerini büyük bir iştahla ele alıp çoğu zaman büyük bir incelikle analiz eden edebiyat uzmanlarının atölyesi haline gelmekte. Reyhan Tutumlu da ilk hacimli edebi incelemesini doktora tezi olarak sunan bu uzmanlardan bir tanesi. Tutumlu’nun eseri anlatıbilimsel yaklaşımla Vüs’at O. Bener’in yapıtlarını çözümlüyor; eseri diyorum çünkü bu tez Metis Yayınları’nın Türkçe’ye epeydir gereken nice kuramsal eseri yayınlayan Metis Eleştiri başlığından, Süha Oğuzertem’in hazırladığı Bilge Karasu Edebiyat İncelemeleri dizisinden yayınlandı.

Bir Kuram Seçmek

Edebiyat eleştirisinin çetrefili yalnızca eleştirel bakış açısını geliştirmenin ve sürekli ilerletmenin temelde zor bir şey oluşundan kaynaklanmaz. Özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından beri dünyanın, yaşamın gitgide artan karmaşıklığı karşısında özellikle sanat eserlerinin daha da karmaşıklaşması, bunları ele almaya niyetlenen her türlü hamlenin arka planı kuvvetli bir kuramsal çerçeve ile çizilmesini gerektiriyor. Bugün bu manzaraya bir de coğrafyaya, dile, tarihe, gündeme ilişkin yeni paradigmalar ekleyin, bir de kuramsal olanın ancak belirli koşullarda belirli eserler için geçerli olduğunu yeniden düşünün, karşınıza çıkan şu olacak: Bir esere bakmak için belirgin bir kurama atıfta bulunmak, teori marifetiyle bir eseri kavramak, anlamlandırmak dünyanın en zor işlerinden bir haline gelmiş durumda. Her şeyden önce yola teorinin asla ve asla yeterli olmayacağını bilerek çıkmak gerekmekte, ikincisi ise kuramın bir noktaya geliştirilip çoğu kez içinde bulundurduğu handikaplarla birlikte dönüşüme uğradığını kabullenmek icap etmekte. Belki de en önemlisi, incelemek istediğimiz eserin yanında teoriyi de bu eserin yapısıyla birlikte yeniden ele almak ve dönüştürmek de işlerimizden biri haline gelmekte. Reyhan Tutumlu da Vüs’at O. Bener eserlerini titizlikle, neredeyse iğneyle kuyu kazar gibi inceleyebilmek için anlatıbilimin temel kavramlarını seçmiş. Bununla da kalmamış, gerçek bir dönüştürme işine girişmiş -hem kuramı hem de yapıtı-: Bener’in yapıtlarındaki birinci tekil şahıs kullanımını, bu kullanımın yapıtların otobiyografik özelliklerine referans olup olmadığını; anlatının temalarının, karakterlerin, anlatı ya da öykü zamanlarının Vüs’at O. Bener’in gerçek yaşamıyla ilişkide olup olmadığını, öyleyse nasıl bir ilişkide olabileceğini sorguluyor Reyhan Tutumlu. Bu noktada anlatıbilimin, anlatının temel mekanizmalarını dilin kalıpları ve bu kalıpların üzerinden nasıl işletildiğini inceleyen bir yaklaşım olarak anılmasının yanı sıra, sadece yapının iç ilişkilerini masaya yatırması nedeniyle sonradan da dönüşüme uğramış teorik yaklaşımlardan bir tanesi olduğunu, aslında kadim form/içerik tartışmalarının da bir parçası olduğunu hatırlamak gerek. Özellikle Rus Biçimcileri’nin anlatıbilim konusunda biçime ve iç yapıya yaptıkları vurguyu hafifleten Mikhail Bakhtin’i ya da bu vurguyu ortadan kaldıran Roland Barthes’ı da. Çünkü Reyhan Tutumlu’nun anlatıbilimi bu yönde Türkçe’de işlevsel hale getirerek, yapıtların içinden dışına doğru bir çıkış buluşu, yazarın gerçek kimliği ile yapıtları arasındaki ilişkiyi gerçek kişilere (Vüs’at O. Bener’in kendisine, yakınlarına) danışarak araştırması, edebiyat (ya da genel anlamda sanat) ile yaşamın birbirinden klasik çağlar boyunca ayrı tutulmuş olan alanlarını yeniden kuramda ve pratikte bir araya getirmeye çalıştığı anlamına geliyor.

Ne anlama geliyor?

Bu soru edebiyat analizinin en can alıcı sorusu. Ne anlama, hangi anlamlara gelebileceğini araştırmak bile özellikle Türkçe’de edebiyatın gündelik yaşamdan, politikadan ya da toplumsal alanın korundan ayıklanması sürecini tersine çevirme uğraşında yeni bir adım anlamına geliyor. Tutumlu’nun anlatıbilim tekniği bu açıdan oldukça cesur bir kuramsal tavrı ortaya koyuyor: Gerçeği, gerçeğin olasılıklarını, yansımalarını, dünyaya ait olan şeyi doğrudan arama cesareti. Hem de Türkçe’nin en zevkli ama dikenli dünya bahçesi olan Vüs’at O. Bener’in yapıtlarında.

(Radikal Kitap 2010)

Modern Zamanın Kuruluşu

2010-06-28T16:11:00.005+03:00

Levent Yılmaz’ın “Modern Zamanın Tarihi”, bir doktora tezinin kitaba dönüşmüş hali, modern zamanların neden ve nasıl “modern” olduğunun bir araştırması.

Bugün artık dünyanın neredeyse tamamında çoktan kabullenilen varlığından, ne olduğundan şüphe duyulmayan kavramların başında “modern olmak” geliyor. Özellikle bizim ulusal tarih anlatımız, Batılılaşmayla bir referans noktası olarak ilgilendiği için ,bizim bugün hepten kuşkulanmadığımız bir kavram modernlik. Lakin bir tarihi var. Dahası o tarihin tam da bizim bildiğimiz şekliyle yazılmasına sebep olan bir tarihi, daha doğrusu bir zamansallık anlayışı var. Hatta tam da bu zamansallık anlayışı değiştiği ve değişen şey “eski” ve “yeni” gibi iki tanımlayı doğurduğu için bir tarihi, neredeyse bir miladı var. Hatta bugün bizim rahatlıkla içini doldurduğumuz bu ismin de kaynağı bu değişen zamansallık anlayışının ürünü: “Modern [...] yakın tarihli ya da güncel olan şeye atıfta bulunur.”

Levent Yılmaz’ın hayli hacimli ve 2002 yılında Paris, EHESS’te savunduğu doktora tezi, önce Fransızca’da Gallimard Yayınları tarafından yayınlandı, Türkçe’ye dönüşmesi zaman aldı, neredeyse yeniden yaratıldı. 90’ların başından beri modernlerin “yeni” ile meşgalesine merak salmış olan tarihçinin kendisine son derece verimli bir nirengi noktası olarak “Eskilerle Modernlerin Kavgası”nı seçmesinden hareketle, aslında “niye tarih yazdığımız”, neden eski ile yeniyi ayırdığımız sorularının peşinden giden bir tezdi bu, bugün aynı soruların etrafında, üslubu ve yapısı hayli keyifli bir okumaya yol veren modern zamanın kuruluşunu adım adım inceleyen bir tarih kitabı oldu. Özellikle bu tezin yeniden yaratımı üslup açısından gerçekleşmiş gibi duruyor; tarihçi Levent Yılmaz’ın okuruna doğrudan seslenen üslubu, açıktan açığa yönlendirmeleri, metindeki gidişatı, kırılmaları okuruna haber verme şekli, “...hemen sıkılmayın, okumaya devam edin lütfen!” uyarıları ve hatta tarih araştırmalarına pek de girmeyen sözlü ifadenin olanakları metni tarih araştırması ile edebiyat arasında ince bir hatta dolandırıyor.

Eskilerle Modernlerin Kavgası: Detaylı bir okuma

Araştırmanın asıl gayreti ise, “Modern Zamanın Tarihi”ni tam da alt başlığının yani “Batı’da Yeninin Değer Haline Gelişi”nin gerektirdiği gibi, modern zamanların varlığa gelişinin nasıl da zamansallık algısının değişimi üzerine kurulu olduğunu tam da dönüşme noktasında yeniden inşa etmek ve özellikle “yeni” denen değerin nasıl da yüceltmeye başladığının yeniden okumasını, bu kez dönemin zaman algısını ihmal etmeden yapmaya çalışmak peşinde. Modernlik hikayesinin başlangıç noktasındaki tarihini yani “Eskilerle Modernlerin Kavgası” nı bu hikayenin/tarihin çeşitlemesini bazı “adamlar”ın peşinden giderek yeniden kurma girişimi bu. Perrault’nun Eskilerle kendi dönemini kıyaslamaya kalkışan şiirinin Fransız Akademisi’nde okunması ile başlayan kitap, tartışmaların odağındaki isimlerin (Racine, Perrault, Petrarca, Dante, Erasmus, Montaigne, Fénelon, Descartes...) ve onların yapıtlarının yarattığı “kavga”nın ilerlemesini ya da kendi etrafında tur atmasını hem tarihi kesitlerle, hem daha geride yer alan kökleriyle, hem de bunların önümüze getirdiği malzemenin derinlemesine analizi ile sürüyor. Bir yandan yakın plan bir takip, bir yandan da güncel bilimin ve tarihin donanımı: Gadamer, Levi-Srauss, Hartog, gibi alanlarının çığır açan sosyal bilimci-tarihçilerinin birikimi bu analizlerde yol gösterici.

Böylece metin, 17. yüzyılın sonunda tarihlenen bir tartışmanın tarihini neredeyse her türden referans ile okuyarak, Batılı toplumların nereden hareketle, hangi düşünceleri alıp, hangilerini bırakarak, ya da böyle yaptıklarını zannederek modern olduklarının araştırmasını sunuyor. Ayrıca bütün bu çabanın arkasında sadece tarihsel bir bakış açısı yatmıyor, Levent Yılmaz’ın tarihi, belki tarih felsefesi ile elele gitmesinden de dolayı felsefenin içinden de ilerliyor. Bütün bunları alt alta toplayınca aslında karşımıza çıkan şu: Türkçe’deki yöntem açısından en yetkin ve içerik açısından en detaylı tarih okumalarından bir tanesi ile karşı karşıyayız. Üstelik okunan bugün hepimizin bildiğimizi sandığımız şeyin aslına dair: Batı’nın tarihi ve kendisini nasıl Batı haline getirdiği. Bizim hali hazırda kabul ettiğimiz, hatta kendimize hedef olarak seçtiğimiz tüm değerlerin nasıl “değer” haline geldiğinin yakından takip edilerek anlatılmış hikayesi ya da tarihi. Neden mi? “ [...] çünkü Batı’nın yaşadığı bu büyük dönüşümden, Batı’nın sonra da dünyanın geri kalan kısmının Batılılaşmasından hiçbirimiz çıkabilmiş değiliz.”

(Radikal Kitap 2010)

Kent ve Geleceği

2009-04-21T00:01:00.002+03:00

Şehirlerimizi kimin nasıl yönettiğinden daha hayati olan sorular var şehir yaşantımızla ilgili... Le Corbusier’nin 1933 yılında Uluslararası Modern Mimarlık Kongresi için kaleme aldığı rapor olan “Atina Anlaşması” kentlerimizin ne ve nasıl olduğu, gelecekte ne olabileceği ile ilgili net fikirler, uyarılar ve açık çözümler sunuyor.

Geçtiğimiz Mart ayında, yaşadığımız şehirlerle, onların ve bizim geleceğimizle ilgili bir seçim yaptık, ya da en azından yapmaya çalıştık. Tamamen politik kutuplara göre hizalanmış seçim kampanyalarının ardından şehirlerimizi kimlerin yöneteceği belli oldu. Oysa şehirlerde ne yapılacağı konusu seçim kampanyaları boyunca neredeyse hiç konuşulmadı, kentlerde yaşayanlara açıklıkla anlatılmadı. Seçimi yapanlar da kriter olarak yönetici adaylarının politik görüşlerinı benimsediler, buna göre hareket ettiler. Aslında ne seçenler ne de seçilenler temel sorularla ilgilendiler. “Şehirlerimizde yaşam nasıl?” “Nasıl daha iyiye götürülebilir?” Dahası, “Acaba hangi insani ilkelere göre bir şehir düzenlenebilir, oradaki yaşam iyileştirilebilir?” gibi asıl konular atlandı. Hepimizi daha mutlu, daha memnun, daha insani bir hayata taşıyabilecek olan çözümleri ne konuşabildik, ne de üretebildik.

Acaba fırsatımız olsaydı da bunu yapabilir miydik? Gerçekten de hangi ilkelere göre yönetilmek istediğimizi, hangi ilkelerle yaşamak istediğimizi biliyor muyuz? Şehrin ne olduğunu, ne olabileceğini, daha geniş bir vizyondan, kendi deneyimlerimizin, çoğunlukla da son derece sıkıntılı ve gündelik hayata dair olan ulaşım, konaklama gibi deneyimlerimizin ötesinde düşünmemiz, acaba bu tarihte, 21. yy’ın başında, “Şehir” denen şeyin ne olduğu, nereden, nasıl varlığa geldiği tümden unutulmuşken, mümkün mü?

İmkansız değil. Arkamızda bıraktığımız yüzyıl, bir çok açıdan bu sorunların birinci elden kaynağını oluşturmuş olmakla birlikte, kendi içinde bu sorunlara çözüm önerileri getiren hareketlerle dolu. (Bu aynı zamanda modernliğin bir handikapı elbette...) Modern hayatın çelik ağlarla ve türlü makineyle bir anda donattığı yüzyıl başı, aynı zamanda kendisinin karşı hareketini de üretmişti; belki bugün bu dönemin çocukları, torunları olarak bu dönemin karşı hareketlerinin izlerini okuyarak kendimize yeni yol haritaları çizebiliriz.

1928 yılında faaliyete başlayan Uluslararası Modern Mimarlık Kongresi’nin (CIAM) 1933 yılında Atina’daki dördüncü toplantısının raporu olan “Atina Anlaşması” bu pırıltılı izlerden bir tanesi. Bu dördüncü kongrenin Avrupa’da yavaş yavaş yükselen sağ hareketin uzağında, Atina gibi Avrupa’nın kendi kökü olarak benimsediği bir yerde yapılmasının ve tam da burada, antik şehirlerin şafaklarından bir tanesi olan yerde gündeme “şehir” fikrini almasının oldukça büyük bir önemi var. Bir kaç sene sonra, 1941 yılında, bu şehircilik anlaşmasının (ve onun ilkelerinin) Alman işgali altında bulunan Paris’te anonim olarak yayınlanmasının ise çok daha büyük anlamı var. Avrupa’nın kendi üzerine çöktüğü, şehirlerinin yıkıldığı bir dönemin içinden inatla varolmaya direnen bir hareketin anonim bir sözcüsüdür bu metin. Bireyi merkeze alan, bireyin ihtiyaçlarını ve mutluluğunu hiç bir ilkeye değişmeyeceğini altını çize çize anlatmaktan bıkmayan bu anlaşma, üzerine inşa edildiği değerlerin şartlarla, zamanla asla değişmemesi gerektiğini bu sessiz yayını ile anlatır aslında. Arkasından CIAM 1956’ya dek dağınık da olsa faaliyette bulunacak, Avrupa’dan sonunda göç etmek zorunda kalan aydınlarla birlikte “dünyanın dört bir köşesine” ulaşacak, insan merkezli şehir hayatının ilkelerini (tam olarak uygulanması hiç bir zaman mümkün olamasa da) dünyaya duyuracaktır.

Atina Anlaşması, her ne kadar kongre üyelerinin genel fikirlerinin ve önerilerinin bir toplamı olsa da, aslında şekillendiricisinin damgasını taşıyor: Le Corbusier’in “insanlar için şehir planları” yapmasının da bir bakıma miladı bu metin. Burada savunulan düşüncelerin izdüşümlerini daha sonra dünyanın çeşitli şehirlerine ve onların mahallelerine Le Corbusier’nin çizdiği ve uyguladığı planlarda görmek mümkün.

“Genel Düşünceler” raporun açılış bölümü, bugün tam da eksikliğinin sonuçlarını yaşadığımız ama eksikliğinin farkında olmadığımız bir bakış açısının temellerini inşa ediyor. Örneğin coğrafyanın, topografyanın dayattıklarını hatırlatıyor, daha ilk ağızda idari birim ile bunun aslında birbirinden ne kadar farklı olduğunu, keyfi idari bölünmelerin aslında şehirleri ne denli sıkıştırabildiğini söylüyor. Sonra bu coğrafyanın üzerine yavaşça insanı ve insan topluluklarını yerleştiriyor: “Bireyin vatandaşların oluşturduğu bütünün içinde parlaması gerekir.” Ardından psikoljik temelleri, ekonomiyi ve siyasallığı inşa ediyor, bir bütün olarak bu temel yapıları birbiriyle ilişkili bir biçimde kullanarak da şehrin ne olduğu sorusuna –tarihinden de hareketle- bir yanıt geliştiriyor. Şehirlerin gelişimini, “makine çağı”ndan itibaren yaşanılan hızlı değişimi de kerteriz alarak son derece net bir şekilde okurunun gözünün önüne açıyor.

Bu temel değerler ve onların değişimi üzerine kurulan Konaklama, Boş Zaman, İş, Dolaşım bölümleri ile Le Corbusier’in metni aslında bir bakıma modernliğin, başlangıçlarını hasarlı yapmış ve ancak bu şekilde gelişebilmiş elementleri ile hesaplaşma içinde. 19. yüzyılın şehir ve makine, insan ve toprak odaklı değişim öyküsünü, yeniden çok temiz bir biçimde yazarken, bir yandan da “planlama”yı “birey”e dayandıran, yine de “ulus” fikrinden henüz kopmamış çözüm önerileri getiriyor. Makinelerle insanları “hız”ekseninde ayırmayı öneriyor örneğin, ya da kamusal alan/ özel alan ayrımını yeniden kurguluyor. Boş Zaman fikrini ve alanlarını yeniden örgütlüyor, dahası bunu zorunluğunu, asla ihmal edilemeyecek ve azaltılamayacak oluşunu –birey açısından- kuvvetli bir biçimde savunuyor.

Yine de dikkat edilmesi gereken bir nokta var, bu metni alır ve yaklaşık 70 yıl sonrasında tekrar düşünürken: Bütünüyle olmasa da didaktik bir metin bu. Bugünün çoğulcu demokrasilerinin içinden bakıldığında didaktik hatta bazen elitist görünebiliyor. Birey fikrini, onu yaratan bağlamdan ayrıştırma gayreti var; makineleri, hızı, işi bir odaya, insanları, gündelik yaşamı başka bir odaya koymak istiyor, aradaki kapıların açılıp kapanmasını da bireyin, toplumun sağduyulu inisiyatifine bırakarak. Oysa bugün artık deneyimlerimiz bize şunu göstermiş durumda: Modernliğin sunduğu “iyi” olanakları (örneğin birey/insan merkezli düşünceyi), onu var eden “kötü” şartlardan (hızlı makineleşmeden, kapitalizmden vs.) ayıklayamıyoruz. Dolayısıyla şehirlerimizi, orada yaşayan insanları sahip oldukları bütün değerlerle bir arada kavrayabiliyoruz; eğer bir “değişim” olacaksa da, bazı değerlerin/durumların bir diğerinin iyiliği için olsa bile iptal edilemeyeceği bir ortamdan çıkabileceğini aklımızda tutmamız gerekiyor.

Bu metnin gerçek ruhu olan “insanlar için şehirler” fikrini nereye kadar, nasıl ilerletebiliriz, hayata geçirebiliriz? Politik seçimlerin, köklerinden ayrılmış bir biçimde her şeyi belirlemeye davrandığı bir ortamda bu nasıl mümkün olabilir? Seçim yaparken de, seçimlerimizin sonuçlarını değerlendirirken de sağduyuyu ve temel ilkeleri hep düşünmememiz gerekiyor, Le Corbusier, “Atina Anlaşması”nda işte en çok buna vurgu yapıyor.

ATİNA ANLAŞMASI
Le Corbusier
Çeviren: Ayda Yörükân
Yapı Kredi Yayınları 2009
99 sayfa. 7 TL

Yayınlanma Tarihi: Nisan 2009

Edebiyat Bir Ailedir

2009-04-21T00:00:00.002+03:00

(Bu yazı yayınlanmadı)

Çoğu kez yalnız insan işi gibi göründüğünü düşünsek de, özellikle ülke edebiyatı bağlamında düşündüğümüzde, edebiyat eserlerinin daha yazılırken bile bir aile içinde şekillendiğini fark edebiliriz. Mehmet H. Doğan’ın Türk Edebiyatı’nın ustalarından oluşan ailesini anlattığı “Şimdi Uzaklardasın”ı, şimdilerde başka türlü kurulan bu aile ilişkilerini düşünmek için bir fırsat.

“Bu kitapta” diyor Mehmet Doğan, “tanıdığım, sevdiğim, etkilendiğim, yokluklarını, izi yok olsa bile duyarlılığı hep hissedilen bir yara gibi tenimde taşıdığım insanların, dostların kendi gözümden çekilmiş fotoğraflarını vermeye çalışıyorum.” Uzun uzun Cemal Süreya’yı, Edip Cansever’i, Aziz Nesin’i, Metin Altıok’u, Onat Kutlar’ı, Can Yücel’i, Melih Cevdet Anday’ı anlatıyor sonra; Bilge Karasu ile mektuplaşmalarını anıyor ve bütün bu ilişkilerin yatağı olan şehirleri de yeniden zihninde ziyaret ediyor. Çok kişisel bir edebiyat alanı bu, adeta bir dönemin arka bahçesi, saklanmış hazinesi. Bir yandan da bu kişiselliğin içinden 70’lerin 80’lerin, 90’ların edebiyat hayatının değişimleri, hareketi ve kimliği açığa çıkıyor: Bir aile bu, Türk Edebiyatı ailesi.

Yazdıkları için, eser verdikleri için bir araya gelen, birbirleri ile eserlerinin ivmeleriyle ilişki kuran, bu ilişkileri insani duygularla ve incelikle besleyen insanlardan oluşan, artık kaybolmuş bir aile bu. 90’lardan sonra, ölümlerle yavaş yavaş dağılan solan büyük bir fotoğraf kuruyor Mehmet Doğan (dostlarının ona hitap ettiği ismi de bu, adı soyadıyla ‘Mehmet Doğan’ diye sesleniyorlar ona).

Bu dostların önemli bir kısmını 1981 yılında İstanbul’da eşi Ülker’in tedavisi için geldiği esnada yakından tanıyor, bir kısmı ile ise o aylarda iyiden iyiye yakın dost oluyor. Bazısını sonradan çok az görebiliyor, bazısıyla ömür geçiriyor. İzmir’de ağırladıkları, yazlığında misafir ettikleri oluyor. Edip Cansever, Cemal Süreya, Turgut Uyar en kıymetlileri, anılarına da onlarla başlıyor. Peşinden Metin Altıok, Ruhi Su, Aziz Nesin, Atilla Tokatlı, Onat Kutlar, Bilge Karasu, Cevat Şakir, Can Yücel, Melih Cevdet Anday geliyor. Birbirinden apayrı kişilikler, ama bir şekilde bir arada, yan yana durmayı bilmiş insanlar bunlar. Bazıları diğerlerinden uzaklarda kalmış, Cevat Şakir gibi, bazıları bir arada meyhane sofralarında fikir ve duygu paylaşarak yaşamayı seçmiş. Bu yaşantı, uzakta ya da yakında, merceğini tuttuğu bu insanların kişiliklerinin de uzantısı gibi Mehmet Doğan’ın gözünde. Kimin hangi değerlere sahip çıkarak, hangi kıymetlerle donanarak yaşadığı daha önemli onun için. Mehmet Doğan’ın hayatı da bu sıra sıra bölümler halinde yer alan yaşam tanıklığının arasından yavaş yavaş beliriyor; bu yer yer sıkı, yer yer gevşek aile ilişkileri dinamiğinin öznesi de kuruluyor bir yandan. Yine de geride bırakıyor kendini “tanık”, ailesini kendisinden çok sevmiş belli ki.

Bütün anılara eşlik eden bir iç sızısının eşlik ettiği bu “tanık”, tanık olmuşluğundan memnun ama bu yaşamın kısa, hem de bazıları için ne de kısa sürdüğünün de üzüntüsünü okura geçiriyor. Mehmet Doğan’ın İzmir’deki, Foça’daki evi, rakılı biralı yaz akşamları, İstanbul’u kısalı uzunlu ziyaretleri yeniden bu edebiyat ailesi ekseninde yazıyla kuruluyor ama kendi günlerinin bile dışarıdan tanıklığını yapan Mehmet Doğan’ın çok belirgin bir özlemi içinde olabiliyor ancak bu: Bu ailenin fertlerini özlüyor Mehmet Doğan, yanlarına gitmek için de sabırsızlanıyor. Bu dünyaya, yaşamını geçirdiği döneme olan ilgisi zayıflamış gibi; bütün bu yazı ustaları onun için belli ki kendi yaşamasının manası olmuş aslında, yoklukları sadece “edebî” açıdan bir eksiklik değil, sanki sürmekte olan yaşama haksızlık gibi. Cevat Şakir’in şen şakrak kişiliğini, Bilge Karasu’nun içe dönük sessizliğini, Can Yücel’in yaşama aşkını, Onat Kutlar’ın çalışkanlığını sadece edebiyat kimlikleri çerçevesinde almıyor Mehmet Doğan, onları bildiği, tanıdığı yaşamdaki gerçek insan değerleri ile görüyor, ve böyle anlatıyor, insanî değerlerini çoğu kez eserlerinin üzerinde konumlayarak. Ölümlerini de hazmedemiyor gibi çoğu kez.

Haklı olduğunu okudukça anlıyoruz, edebiyatımızın yakın geçmişi aslında bize “iyi insan” olmanın edebiyatla bir şekilde bir ilişkisinin olduğunu, insana ilişkin değerlere yeni değerler katmanın, bir yaşama üslubunun ardından ancak iyi edebî eserinin oluşabileceğini hatırlatıyor. Edebiyatın kendi kendisine, kapalı devre bir sistem gibi çalışamayacağını, bir ailesi, bağlılıkları, sevdikleri, sevmedikleri içinde, gündelik, özel ya da kamusal hayata bir şekilde kök salarak, yayılmasının gerekliliğini anlatıyor. Bir yalnızlık işi olan “yazma”nın, okumadan, okurdan ve yakın çevrenin okumasından, ilgisinden mahrum kalmaması gerekiyor gerçekten de. Her şeyin “aile” olmadığını biliyoruz artık, evet, ama bir çok şeyin aile içinde şekillendiğini, yerleştiğini ve yeşerdiğini; ve iyi bir aileye edebiyatta da ihtiyaç duyduğumuzu fark ettirecek ölçüde aile sevgisiyle donanmış bir edebiyat adamının, Mehmet Doğan’ın yazdıklarını, dostlarını kendi ailemiz edinmekle başlayabiliriz işe.

ŞİMDİ UZAKLARDASIN
Mehmet H. Doğan
Yapı Kredi Yayınları 2009
16 YTL

Bazı şeyler diğer şeylerden daha kıymetlidir

2009-04-20T23:56:00.001+03:00

Nesneleri seviyoruz, bazılarına düşkünüz, bazılarına bağımlıyız. Nesneler olmadan yapamıyoruz. Nesneler değişiyor, çeşitleniyor, vitrinlere çıkıyor, el değiştiriyor, gözümüze sunuluyor, elimize veriliyor, alınıyor; sürüklüyor, rahatlatıyor, geriyor, akıldan çıkmıyor. En geniş anlamıyla nesneler, ben olanın dışındakiler. Olduğu şeyin ötesine gitmeye davranıyor, doyuma götüren her türlü mekanizmayı tetikliyor, çalıştırıyor. Fazladan. Ya da ihtiyaçtan. İnkardan ya da kayıtsız teslimiyetten. Bizde olmayanın hırsından, hıncından, ikamesinden, ikame bile edilemeyenden. Körkütük bir inanç: Tanrı’ya, bir varlığa, “kendin” olmayan bir şeye, kendinin bir parçasına. Bir hastalık: “Ben”de, toplumda, şimdi, burada, ertelenende, herkeste, komşuda. Neye bakıyorsak, daha dikkatli, daha dik. Neyin değeri çoktan arttıysa, artıyorsa, limitleri zorluyorsa, neyi onaylıyor, alkışlıyorsak, ne karnımızda kelebekleri uçuşturuyorsa, ne öldüyse ve ondan geriye ne kaldıysa. Neyin ifadesi kendisini aşıyorsa. Neyi kaybettiysek, aramaya bile kalkmıyorsak. Gözümüz hep dışarıdaysa.

Fetiş verimlidir. İçinde bunca mekanizmayı barındıran şeyden bir hayat çıkar. Bu kesin. Derya Demir ve Leyla Gediz’in küratörlüğü ile fetişizmin merkezine ve yayılma alanına hamle yapan “the bitch is sleeping/ uyuyan ID”, 19 Kasım-19 Aralık arasında Karşı Sanat’ta üslendi, bu sergi ile açılışını yapan Galeri Splendid, Panter Kırtasiye, Katia Şapka, Kelebek Korse, İpek Mağazası, Goa, Robinson Crusoe, Mudo Concept ve Dogztar’da; türlü fetiş nesnesini ve etrafındaki evreni genişletmek niyetinde, odağı kaydırmadan. Serginin eşlikçisi ve fikir babası ise ./independent scholars’ın 26-28 Kasım tarihlerinde düzenlenen “Substitute Lack!/Accept No Substitutes!” adlı disiplinlerarası fetişizm incelemelerini gündeme getiren konferans. (www.independentscholars.org)

İstiklâl Caddesi’nin işbu fetiş mekânları ise (sanat galerileri dahil), kendi nesnelerine ek olarak yeni fetiş nesnelerini, arzunun şu mühim nesnelerini, yani sanat eserlerine başka türlü davranıyor. Serginin el attığı mesele bu: Fetişin kendisi olan şey, olduğu şeyin inkarında değil. Nasıl?

Caddenin eski ve hâlâ işleyen dükkânlarından Kelebek Korse’de İlhan Sayın evcilleştirdiğimiz ya da evcilleştiremediğimiz hayvanları kağıttan kesiyor. Bu kağıttan dantel işleri açıkça canlı bir nesneyi ölü ve güzel tahayyül etmekte bir adım atıyor. Hem avucumuzun içinde, bizim ama aslı bu değil; bu hayvanın en güzel yeri. Cumhuriyetin fetiş nesnesi şapkanın da sergide yeri var: Şapka satıcısı Katia’da Emel Kurhan’ın (Yazbükey) işi bir pasta maketinin üzerinde sunduğu şapkalar. Bu iş açık arttırma ile satılıyor... Panter Kırtasiye, üst katında Neşe Çoğal bir fotoğrafta rastladığı botlar ile arasındaki aşkı bizimle paylaşıyor. Arzunun şu biricik nesnesi olan kitapları, nev-i şahsına münhasır bir mimarinin içinde hepten fetiş hale getiren Robinson Crusoe'de Ali Kazma'nın sekiz inçlik sekiz ayrı ekranda dönen videoları yer alıyor. Geçen yılın bienalinde “Engellemeler” adıyla gösterileren işin ilk aşamaları olan bu videolar kişinin işini, kendisinin bir parçası olan “eylem”i nasıl fetiş hale getirdiğine dair.

Mudo Concept’te yer alan Serkan Özkaya işi “Esinti” ise serginin özel parçası. Tasarım ürünlerinin çoğaltılarak sanat eseri sınırında sunulduğu yeni evrene Serkan Özkaya, imzalı ama seri olarak üretilmiş, gerçek bir sanat eseri ile müdahale ediyor. Herkesin biriktirici olduğu bu yeni dünyada, herkesi koleksiyoner olmaya davet etmek, bir sanat eseri sahibi olmaya çağırmak bu. “Esinti” kutusuyla birlikte satışa hazır.

Goa'da kendisini çoktan fetiş nesnesine dönüştürmüş olan Murat Ertel'in süper kahraman olarak tasarladığı Türk kadınlarının fotoğrafları yer alırken İpek Mağazası’nın vitrininde ise görür görmez tanıyacağımız bir obje olan meta fetişhi Özgür Çift’in koleksiyonundaki sıkı örneklerinden bir tanesi yer alıyor.

Fetişin bedenle elele gittiği muhakkak, konuyla ilgili filmler için Dogzstar’da öğlen ve akşamüstü duraklamak gerekiyor. Gösterilen videolar Bruce LaBruce’dan “No skin of my ass” ve Brice Dellsperger’den “Body Double X” fetişizmin odağına bedenin parçalarını yerleştiği ve aynı zamanda serginin de cinsel fetişizm meselesine el attığı seyirlikler.

Derya Demir ve Leyla Gediz'in cesaretle giriştikleri ve açılışını bu sergi ile yapan Galeri Splendid'de dört ayrı sanatçının işi mevcut. Elçin Poyraz’ın fetişizmin kaynağından bulup getirdiği “saç”lar, Kaan Karacehennem’in yüzlerini binbir şekilde gizleyen eşcinsellere ait fotoğraf serisi ve Barış Doğrusöz’ün her biri hareketli bir tablo olan, bilinmeyen mekânların tek bir görüntüsü ile fetiş haline getirilmesini masaya yatıran “7 ways to fake a perfect skin” isimli videoları, Arzu Oto’nun Ege’nin özlenen bir anıyla fetiş arasındaki ayrımı bulanıklaştıran resimleri görkemli Splendid’in ilk işleri.

Serginin merkez üssü Karşı Sanat, İstiklâl Caddesi’nin genişletilmiş fetiş evrenine altı sanatçının katılıyla açık bir kavramsal yükleme getiriyor. Amerikalı Laura Parnes’ın videosu “The only ones left” ilhamını Amerika’nın artık eski başkanı olan George W. Bush’tan alıyor: “"At some point, we may be the only ones left. That’s okay with me. We are America.” Bu cümlenin resmi hale getirmekle birlikte onayladığı şiddeti merkeze alan video üç ayrı kanaldan “ufak” bir mafya iç hesaplaşmasını teşhir etmekte. Hemen yanında ise Oliver Pietsch’in Performance adlı videosu ise fanatikliğe alışık Amerikan gençliği ve Amerika’ya ilk kez adım atan Papa’nın ironik karşılaşmasını gösteriyor. Uruguay’dan Paula Delgado’nun erkek bedeninin peşine düşülen fetişler arasındaki yerini teslim ettiği video projesinin yanısıra Tayfun Serttaş’ın Tarlabaşı Bit Pazarı’ndan ayıkladığı, işlevlerini kaybetmiş ya da işlevlerinden sıyrılarak “çöp” niteliğine ilerleyen nesneleri yine aynı yerden bulduğu antika objelerle bir araya getirdiği tezgâhı yer alıyor. Serginin ses odaklı tek parçası Erdem Helvacıoğlu’nun: Karşı Sanat’ın mutfağındaki ocağa ve davlumbazda bir ses yerleştirmesi yer alıyor.

Serginin bu son derece çoğul, yaygın, çeşitli, niteliğinden fazlasını yüklenmiş nesneleri, kavramları bir araya getirmekte gayet net bir amacı hatta açık bir daveti var: Fetişi gör, onunla yüzleş. Ama inkar et ya da etme farketmez; o senin.

Yayınlanma Tarihi: Ocak 2009

Roma İmparatorunun Diliyle

2009-03-18T20:44:00.006+02:00

“İnsanın kırk yaşını aşmadan yazmaması gereken kitaplar vardır.” Böyle diyor Marguerite Yourcenar, Hadrianus’un Anıları’nın arkasında yer alan notlarında. Aslında bazı kitaplar sanki sadece yazarının yaşını almasını değil, kendi dönemini, kaynağını alacağı atmosferi de bekler. Yourcenar’ın, Roma İmparatoru Hadrianus’a kendi ağzından kendi yaşamını anlattırdığı “Hadrianus’un Anıları” sadece yazarının olgunluk çağını değil, bir dünyanın yıkılmasını da beklemiş gibidir. Yüzyılın ikinci büyük savaşının ardından gelen yıkıntı atmosferi Yourcenar’ın yirmi senedir üzerinde çalıştığı bu kitaba yatak olur sonunda. Bir Roma imparatorunun anılarının her ne kadar 20. yüzyılla ve onun özellikleri ile hiç bir ilgisi yok gibi görünse de, kitap ve yayınlandığı çağ arasındaki ilişki Hadrianus’un dünya ile kurduğu ve anılarında anlattığı ilişkide gizlidir. İncelikli bir dünya görüşüne eşlik eden adaletli bir yönetim (ve hatta fetih) anlayışıdır bu. Yourcenar adeta büyük bir felaketin ardından dünyada eksik olan ne varsa, insanları bu yıkıma nelerin eksikliği götürdüyse, onların dökümünü yapar ve Roma İmparatoru’nun hayatı olarak Hadrianus’a anlattırır. İnsanın kendisiyle hesaplaşmasındaki dürüstlük, açıklık ve erdem, hatalarını ve doğrularını kendisine, dünyaya haksızlık etmemeye çalışarak değerlendirmesi bu romanın çatısını oluşturur böylece. Artık yaşlanmış olan, ölümünün yakınlığının farkında olan, hasta ama hâlâ düşünceleri hala canlı olan bir imparatorun kendisini ve imparatorluğunu neredeyse bütün detayları ile anlatışıdır bu. Ama aynı zamanda Hadrianus’un ölmeden önce selefi olan Marcus Aurelius’a yazdığı uzun mektuplarda ve bu mektuplarda anlattığı kendi hayat hikayesinde artık kapanmış olan bir devrin insanlarının kamusal hayatta ve özel hayatlarında hangi özelliklerle varolduklarını okuruz.. Dünyanın işlerinin düzenlenmesi ile insanın kendi iç işlerinin düzenlenmesi arasındaki hayatı olan bağları, birinin diğerine katabileceklerini ya da diğerinden alıp götürebileceklerinin farkına varırız.
Yourcenar’ın onu dünya çapında üne kavuşturan kitabının özellikle ilk bölümü insan olmanın değerleri ve Hadrianus’un bunlar hakkındaki bilincini yansıtması açısından oldukça zihin açıcı. Aşkın, gövdenin, hastalığın, sağlığın, suyun, uykunun, avın, hayallerin izlerini süren Hadrianus’un hayatını anlatırken ilk sözleri, bir imparatorun bile her şeyden önce yaşamın ve insanın kendisine odaklanarak düşündüğün göstergesi. Elbette Hadrianus’un kendisi değil bu. Bu “Yourcenar’ın Hadrianus’u.” Ama yine de bu açılıştan ve bir imparatorluğun ve onun imparatorunun bu birinci elden hikayesinde Marguerite Yourcenar bize her zaman geçerli olacak, yaşamın özüne dair olan fikirler aktarıyor. Örneğin aşk üzerine: “Bu basit bir ten oyunundan çok, ruhun teni sarması ve fethetmesidir.” Ya da insanın kendisi hakkında: “Son günüme kadar birlikte yaşayacağım bu kişiyle hiç olmazsa anlaşmayı kendime kural seçtim.”
Bu romanı bir klasik haline getiren şey de bu fikirler zaten. Bir de insanlar hakkında doğrudan değil, edebî inceliklerle donanmış olarak bir söz söylemeyi başarabilmiş olması.

Hadrianus'un Anıları
Marguerite Yourcenar
Helikopter Yayınları

Yayınlanma Tarihi: Mart 2009

Calvino Dersleri

2008-12-16T18:45:00.005+02:00

Kum Koleksiyonu, Italo Calvino’nun Paris’ten İtalya’ya yolladığı, sergilerde gördüğü “nesneler” hakkındaki yazılarını ve seyahatlerinde karşılaştığı “şeyler” üzerine harekete geçirdiği sıra dışı düşüncelerini bir araya getiriyor.

Italo Calvino zamanımızın bir öğretmeni. Dünyaya dair öğrenebileceklerimizin sınırı olmadığı gibi, Calvino’dan da öğrenebileceklerimizin sınırı yok. Ama bildiğimiz sıkıcı didaktik öğretmenleden değil. Örneğin Amerika Dersleri ele aldığı altı kavramı ele alıp açıklamak yerine, kavramların, nesnelerin ve düşüncelerin sınırsızlığının altını çizmek ister gibi, merkezden çevreye yayılan ışığın izini sürmeye çalışır: Seçtiği kavramları üretir, daha anlatırken şeklini bozar, tarihini, anlam haritasını sürekli genişletir. “Açık yapıt”a yakın düşen bir biçimde, adeta kuramı ete kemiğe büründürür, teorinin çerçevesini aşar. Çoğu kez kendisinin çizdiği sınırın bile çok ilerisinde bir yerlere atış yapar. Gözüne kestirdiği nesneleri, düşünceleri, kıvrımlarından açtıkça açar, sonunda Borges’in Çin İmparatorluğu’nun topraklarına birebir tekabül eden haritası gibi, kendisinin bütün olasılıklarını bir arada bulundurmayı beceren bir metin haline getirir. Bilgiyi bu metinlerin içine işlevsel olsun diye yerleştirmez (bu açıdan didaktik değildir), gözlemle birlikte bilgiyi (ve ona ulaşmanın yollarını da) altın oranda karıştırmayı bilir.
Şeylere ve düşüncelere dair bu bilginin ve onun olanaklarının sınırsızlığını öğreniriz Calvino’dan. Düşüncenin kendisini üretmesini, bunun sonsuza yakınsayan yöntemlerini, gözlemin ve nesnelliğin tadını alırız. Şeylere böyle bakabilmek isteriz, dünya hakkında bu kadar net ama açık uçlu düşünebilmeyi...

Zihnin Okuduğu

Kum Koleksiyonu’nu oluşturan metinler de, aynı Paris’te Münzevi, Amerika Dersleri ya da hatta Görünmez Kentler’de olduğu gibi, yazılı bir metinde aktarılabileceklerin çok daha fazlasına yatırım yapıyor. Bilginin ve seyretmenin, çıkarsama yapmanın, bir fikre (ya da fikirlere ulaşmanın) çok daha ötesine... Her bir metinde, yazılı bir dünyaya tercüme edilen, yazılı bir evrende kalıcılıkla durabilmeleri için kendilerine her türlü imkan sağlanan nesneler (ya da nesneler toplamı) ve düşünceler, geliştirilmiş fikirler var. Koleksiyonlar sergisi, haritalar sergisi, düğümler sergisi ya da Delacroix’nın “Halka Yol Gösteren Özgürlük” tablosunun hikayesi... Devamında ise Roland Barthes’ın Camera Lucida’sı hakkında kendi okuma notlarını Roland Barthes’dan hatırladıkları ile bir arada tutmaya çalışan; hafiftik, katılık, geçişkenlik, geçicilik, kalıcılık gibi kendi temel izleklerini okuduğu kitaplarda ya da seyahatlerinde gördükleri ile birleştiren bir Calvino metinleri düzeneği... Kendi hafızasından devşirdiklerini okuma notlarıyla birlikte bir arada kavramsallaştırışı ise bu düzeneğin modelini oluşturmakta. Bir bakıma bilgi ve sezginin (ki Calvino hiç bulaşmadığı bir alan olan psikolojinin haritasından çalınan bu “sezgi” lafını büyük ihtimalle hiç sevmeyecektir) yanyana durduğu denemeler bunlar. Sabitlenmiş bir hareket noktası belleyip, oradan uzun yolculuklara çıkan bir zihnin, kendisini ve yolculuğunu aktarma çabası. “Ya da belki de insanı gerek koleksiyon oluşturmaya, gerek günce tutmaya iten karanlık saplantının –yani varoluşumuzun akıp gidişini, dağılıp yok olmaktan kurtardığımız bir dizi nesneye ya da düşüncelerin sürekli akışınındışında netlik kazanmış bir dizi yazılı satıra dönüştürme gereksinmesinin- güncesi yalnızca.”

Kitapta ilk bölüm, sergilerin bölümü. Paris’in sergilerinde karşılaştıklarını, İtalya’nın kültürel atmosferi ile zaman zaman karşılaştırdığı metinlerde Avrupa’nın bu iki ülkesinin karşıtlıklarla dolu kültür serüvenlerini yan yana koyma çabası da var. Ama bu denemelerin özünü, modelini oluşturan şey Calvino’nun dünyaya duyduğu (ülke, kültürel alan, dil vs. tanımadan hem de) bitmek bilmeyen merak. Okurun da merakını kamçılayan, hatta belki okuru koşa koşa ansiklopedilere, belki bugün Wikipedia’ya, dünya atlaslarına baktıracak; yetinmeyi bilmeyen hatta bunu önemsemeyen, sadece merakın ve araştırmanın o tatlı vehmine okuru davet eden bir merak. Başrolünü bu kişisel merakın oynadığı denemeler, nesnelerin ve düşüncelerin peşinden giderek, artık var olmayan, simgelerine indirgenmiş bir dünyayı, aynen sergilerin yapmaya çalıştıkları gibi, elde kalan verilerden tekrar kurmaya davranıyor. Bir şeyin, dünyanın zamanında bize sunmuş olduğu herhangi bir nesnenin ya da durumun tekrar varlığa getirilemese bile, bir zamanlar kapladığı yerin, hacminin, anlam alanının yeniden kurulduğu sergilerde Calvino çocuksu ama bilge, dolaşıyor.

Sergi metinlerinde dikkate değer olan bir başka nokta da, bu yazıların bir bakıma gazetelerdeki sanat yazıları kapsamına da alınabileceği aslında. Bugün gazetelerde hemen her gün karşılaştığımız, gündelik hayata çoktan yerleşmiş olan sanat etkinlikleri hakkındaki yazıların çok yetkin örneklerinden. Yazarların sanat eserlerini ya da etkinliklerini bir basamak üstte konumlayarak, serginin içeriği hakkında “halkın anlayabileceği” dilden konuşma eğilimi ile yarattıkları o tuhaf uçurum Calvino’nun yazılarında elbette yok. Dolayısıyla burada bir boş zaman etkinliği olarak sergi gezecek olan yarı bilgili bir sanat meraklısı kurgulanarak yazılmış yazılardan ziyade, sanatı ya da edebiyatı kendisi gibi yaşamının parçası olarak gören bir “meraklı”nın kurgulanması, hatta onunla sözleşerek sergiye gelmiş, onunla sohbet ede ede dolaşmak isteyen, bilgisini bu “meraklı”nın üzerine boca etmeyen bir yazarın yazıları söz konusu.

Gözün Gördüğü

Kitabın ikinci, üçüncü ve dördüncü bölümleri de aynı arkeolojik yöntemle ve artık süreklilik kazanmış bir “model arayışı” ile Calvino’nun düşüncelerini, notlarını, anılarını ve onları yerleştirdiği sosyo-edebi bağlamı bir araya getiriyor. Kitaplardan edindiği izlenimi ve bilgiyi, yine bazı sergilerden kendisine mal ettiği düşünce sistemini, şehirlerde gördüklerini ve uzun uzun izlediklerini elle tutulur halde, geçici bir dünyanın karşısına yerleştiriyor Calvino.

Bu son üç bölümde (Gözün Erişebildiği, Fantastiğe İlişkin Değerlendirmeler, Zamanın Biçimi adlı bölümlerde) İtalyan yazarın bütün yapıtına hakim olan temaları daha net görmek mümkün. Bu yazılar daha çok serbest bırakılmış bir ilginin yöneldiği nesneleri, kitapları, dünyaya ilişkin durumları ve şehirleri kişisel bir hiza denemesine tabi tutuyor. Odağına, kendi yazma serüvenine, belirlenmiş (ama değişmeye de müsait) temel bir bakış açısı ile birlikte yerleştirdiği hafiflik, incelik, geçicilik, zaman, düş, düşsel ülkeler gibi konuları almış bir yazarın perilerle ilgili kitaplara yönelmesi, efsaneleri tekrar tekrar ele alması, yoluna çıkan metinleri ya da durumları bunların ışığında karşısına alması kaçınılmaz.

Calvino’nun metinleri, şeyleri, düşünceleri neredeyse sular gibi akarken arada okurun soluklanması gerekiyor. Gerçekten soluklanmak: İki metin arasında kitabı belki elden bırakmak, çay ya da kahve içmek, camdan bakmak, biraz not almak, insanları izlemek gerekiyor. Bu metinler sımsıkı örüldüğü ve soluklanmaya zaman bırakmadığı için değil, tam tersine Calvino bütün bu ele aldığı temaları (özellikle hafiflik ve inceliği) kendi üslubunda da gerçekleştirdiği, okura kendi düşüncelerinin de peşine takılmak için boşluklar yarattığı için. Bütün Calvino kitaplarında olduğu gibi, burada da altın kural bu: İnsanın (yani okurun) metnin içinde boğulmaması, hep kendisinde kalması, kendi birikimi ile yazarınkini karşılıklı okuyabilmesi, bu karşılıklı mütalaadan bir satranç oyunu keyfi alması...

Yayınlanma Yeri ve Tarihi: Radikal Kitap, Aralık 2008

Godard’dan Sevgilerle

2008-12-16T18:45:00.003+02:00

Dahi mi, değil mi? Sinir bozucu mu, ufuk açıcı mı? Anlaşılmaz filmlerin yönetmeni mi yoksa sinemanın hâlâ sapasağlam ayakta olan avant-garde’ı mı? Yönetmen Jean Luc Godard’ı nasıl bilirsiniz? Bildiklerinizi değiştirmek ya da çeşitlemek ister misiniz?

Metis Yayınları, Jean Luc Godard’ın çeşitli tarihlerde, çeşitli yayın organlarıyla yaptığı söyleşilerden ve kendisini anlattığı yazılardan oluşan “Godard Godard’ı Anlatıyor”u 1991 yılında bastığında Godard hâlâ ufak bir kitlenin haberdar olduğu, Film Festivali takipçilerinin, eski sinematekten nasiplenmiş olan kimi eski toprakların ulaşabildiği bir figürdü. Aradan 17 yıl geçti. Film Festivali hız ve daha fazla seyirci kazandı, sinema okulları çoğaldı, sinemayla ilgili ulaşılabilen kaynak sayısı arttı (dvdler, kitaplar, türkçe yabancı dergiler, sinemayla ilgili televizyon programları vs.), hatta sinemaların sayısı arttı... Özetle sinema 60’larda olduğu gibi yaşamımızın içine daha çok girdi, zaten yaşamında ona yer açmış olanların ise konuyla ilgili malzemesi çoğaldı. Sonuç olarak 2001 yılında İstanbul Film Festivali’nde Jean Luc Godard’ın (o zaman için) son filmi olan Aşk’a Övgü gösterildiği zaman bazı insanlar (salonun yarısını oluşturanlar) salonu terk edecek cesareti bile gösterebildiler. Çünkü artık Godard’a ulaşmak daha kolaydı, sadece sinema aşkıyla dolu ufak ama nitelikli bir kitle değil, neredeyse isteyen herkes Godard filmi seyredebiliyordu. Olması gerektiği gibi.

Sanatın dolaşımda ve insanların özgür beğenisine açık olması gerekiyor. Gerçekten de beğenmeyen, bir Godard filminden çıkabilir; önemli olan canı istediği zaman, ya da bir sinema dergisinde adına ratlayıp da merak ettiği zaman bir Godard filmi seyretme tercihinde bulunma olanağının olup olmamasıdır.

Metis Yayınları’nı bu baskısı çoktan tükenmiş ve söyleşilerden oluşan ama Godard’ı tanımak için en iyi kaynaklardan biri olan kitabı yayınlamasının nedenlerinden bir de bu olmalı. Fransa’da sinemanın peygamberi sayılan (-kanıt olarak- daha ölmeden retrospektifinin çoktan yapıldığı) eleştirmen ve yönetmenin çeşitli gazeteci ya da yazarlarla kendisi ve filmleri hakkında yapılmış söyleşileri ve kendisini dürüstlükle anlattığı yazıları bunlar. Godard’ın filmlerine gidip de sıkılanlar, isminin etrafındaki efsanevi büyüyü kavramakta zorlananlar ya da Godard’ın “hastası” olup da aslında (belki de sadece buralarda yaşadığı için) eksik bilgisiyle fikri olanlar ve bunu geliştirmek isteyenler için biçilmiş kaftan.

Aslında Godard’ı tanımak, ya da yazdıklarını okumak sadece film dünyasına yakın olmak istemekle alakalı olmamalı. Sinemanın “büyük” isimlerinden olan bu adamın, bu görsel kültürü, içeriğini ve kendisine buna dahil ediş biçimi (ya da bunları sahipleniş biçimi) gerçekten de ufuk açıcı. İçinde yaşadığımız, günlerimizi aşklarımız, ilişkilerimizi, fikirlerimiz etkileyen “sinema” denen şeyle ve bunun beslendiği “hayat”la ilgili son derece temel değerlere ve detaylara odaklanan fikirleri mevcut.

Örneğin film yapmakla yaşamak arasında herhangi bir ayrım görmüyor Jean Luc Godard. Serseri Aşıklar’ı (ilk uzun metrajını) büyük bir ciddiyetle Scarface gibi bir şey çektiğini düşünerek çekmiş, sonradan da onun Alice Harikalar Diyarında’nın yanına yerleştirmeyi önermiş (kendisine). Eleştiriden gelmekle birlikte, eleştiriyi film çekmenin ilk basamağı olarak görmemiş, ama içinden yetiştiği eleştirel kültürün önemini kendisi ve kendi kuşağı için büyük bir ciddiyetle kavramış: “Sinemanın belli bir yönünün, başka bir yönünü dışlamaması gerektiğini eleştiriye borçluyuz. (...) Günümüzün yazarı kendisinden önce Molière’in, Shakespeare’in gelmiş olduğunu bilir. Bizlerse, bizden önce Griffith’in var olduğunu bilen ilk sinemacı kuşağız.”

Hazırlıksız çalışıyor, ama kafasında başlamadan önce bütünlüklü bir şey var. Ve bunu gözden kaçırmamaya çalışıyor, hazırlıksız çalışırken... “İnsanın farkına vardığı bir şey daha var ki o da aşk gibi, sinemanın da şakaya gelmediği” diyor, “Kızın birine gözleri böyle olduğu için, tipin birine havası şöyle olduğu için bakıyorsunuz ve sonra onun hayatını filme alıyorsunuz.”

Söyleşilerden bir tanesi de bu sene Nobel Edebiyat Ödülü’nü alan Fransız yazar Le Clézio ile. Edebiyatçıyla sinemacı hem karşı karşıya hem de bir bakıma yan yana duruyorlar. Sinema ve edebiyat söyleşisi gitgide felsefenin ve etiğin işe koşulduğu muazzam bir beyin fırtınasına dönüşüyor.

Söyleşilerin ve yazıların tarihleri günümüze yaklaştıkça odak değişiyor, Film Eleştirisinin Ekonomi Politiği’nden, film starlarına doğru genişliyor. Aslında sadece Godard’ın son derece keskin olan görüşleri değil bütün bu metinler, aynı zamanda sinemanın ve film üretiminin tarihini ve dönemlere göre değişen koşullarını da içeriyorlar. Ama filmlerini de çepeçevre saran düşünceler bunlar. Bütün bu içeriğin büyük bir dürüstlükle filmlerinde olduğunu da biliyoruz. Bu düşünce ve söyleşiler aslında bir bakıma kendi zamanının ötesindeler, özellikle 1980’de iletişim araçların var olduğu ve iletişimin artık olamadığını öne süren bir Godard’a hal vermemek pek de mümkün değil.

Özetlemek mümkün değil. Nasıl bir Godard filmini birine “anlatmak”, “özetlemek” imkanı yoksa, Godard bizi bu imkandan nasıl mahrum bırakıyorsa aynı şey düşünce akışı için de geçerli. Kendi içlerinde bir bütünlüğü olan ve bu akışın bir yerinden kesilip başka bir yere taşınmasının olasılık dışı olduğu fikirler bunlar. Sonuçta bu konuşmayı seven, “kışkırtmadıkça iletişim eksikliği çeken ve tek başına yaratmaktan hoşlanmayan bir yaratıcı”nın yaşamını anlatmasından hoşlanmamak mümkün değil aslında.

Yeni kuşak sinema takipçilerine, Godard’ın adını duymuş ve duymamış olanlara, etikten, felsefeden, edebiyattan haz alanlara, sinemaya tutkun olanlara duyrulur: Godard Godard’ı anlatıyor.

Yayınlanma Tarihi: Aralık 2008

en cours

2008-11-18T02:15:00.002+02:00

"kusursuz. sevilen şeyleri anlatma lugatından. kaç kaç kaç, dön gel. uzun uzun kaç. uzun uzun soluklan. soluklanırken etrafına bak. sonra bir daha kaç. neler taşınacak. dökülüyorlar mı? hafifleniyor mu? gitgide. olgunluk. başka neler ? iç huzuru. dinginlik. dinlen dinlen dinlen. yürümek yetmez. koşmak da yetmez. durmak hiç. çöz. en çok saçlarını. karşılara bak. gözlerin de yuvalarından fırlasın. şaşkınlık içinde ol. hep şaşır. yorulma. sesler dinle. temas et. ağaçlar, kuru yaprak, at kestanesi. hava berraklaşsın. ağaçlar yukarılardan asılmış gibi. sen bak. çıkışlar ara. uzun uzun bakın. sağ ve sol. ön ve arka.

bunlar birbirine karşıcak illa ki. yakınlık tensel olanla, aşk yakınlıkla, tensel olan uzun uzun uyumakla. radyolar, arabalar, otobüsler, hatlar, arkadaşlar, yemekler, içkiler, sofralar. gençlik. ateş. yorulmak nedir bilme. kalk kalk kalk. kaçırma. kaç. bunları al eline, bak bak, bir yana bırak, başkalarını al. dilim dilim kes, soy. her şey senin için. her şey senin için.
bu vakitleri kaybetme. yazıklar etme.

yoğun yoğun. bir gecede olmaz. dur ama öyle değil. hafif eğri. sert, biraz. kollarını kaldır, çarp. değ. istifle. döndür bunları. etrafında dön. kapılar aç, kapılar kapa. çok bekleme. sabırsız olma. bir adımda değil, uzun uzun yürüyerek, bacaklarını açmadan. sevilmeyi bil. herşeyi bilmeyi bil. gönlü yüce olmayı bil. unutmayı bil.

unutma. kafanda, çakılı, mıh. karşıdan karşıya geçerken sağa ve sola bak. sonra ileriye.
ağır ağır.

al. al. al. meydanları, ağaçları, ışıkları, suları.

arzusuz durma. "

Adalet

2008-11-18T02:12:00.000+02:00

Bir çocuğa bir baba ancak armağanlarla gitsin, uzun bir yolculuktan dönerken. Bekletmenin ve orada olmamanın güzel armağanları ile. Beklemek dışında –şimdilik- başka bir durumu olmayan bir varlığa o beklemenin güzel şeyleri ile. Katlana katlana büyümüş güzel ve renkli bir hava ile.
El çırp.
Dünyanın adaleti insanlar tarafından kurulabilir ancak.

Kızlar

2008-11-18T02:09:00.000+02:00

Yeni ahlakımız var. Kadınlarla ilgili. Aslında ahlak kumkumaları arasında kızlar hadi bakalım avuç içleri gövdene baksın, yapışsın, ama kızlar bir yere yapışmasın aman, sakın, hop.
Kızlar burada böyle yapmasın, şikayetler, duman ettik. Kızlar, masalara gelmesin, akıllara gelmesin, gelirse böyle gelmesin ve sevimsiz. Tıraşlarını olsunlar ve dışarıya hiç çıkmasınlar. Her gün yeni bir şeyden korksunlar ve eskilerini de kırpıp yorgan yapsınlar. Dereler tepeler onlara müstahaktır, iklim değiştiren varsa beri gelsin, haddini bildirelim.
Kızlar en çok haddini bilsin, bacaklarını bilsin, ellerini saçlarının arasında gezdirmemeyi, her şeyi bilmeyi ve bunu bilmemeyi bilsin.
Kızlar, bir gitsinler dönmesinler değil, olmasınlar; görünmesinler değil hiç olmasınlar; bir şeyin olmaması hali bile fazla fazla fazla. Kızlar, kızlar kızlar dememeye başlayıncaya dek geri çekilsinler, borulara, sandıklara, kanallara. Çekilip durmak bile çok, buhurdanlıklardan uçsunlar.

Kibirli Biri

2008-11-18T02:08:00.004+02:00

(Bu yazı Centuria, Epsilon Beta adlı kitapta yayınlandı. Haz. Enis Batur'du.)

Kibirli biri hep dik durur, dik yürür, uzun adımlar atar. Zayıf ince yüzlü, narin omuzlu, sert omurgalıdır; yaşlanınca kilo almaz, göbek bağlamaz. (Saçları seyrekleşebilir, sırtı –belki biraz– eğrilebilir.) Boynu incedir, kafasını bir güvercininki gibi hızla sağa sola hareket ettirir, boyunun ermediği yerlerde kafasını yukarılara kaldırmak için bu boynu kullanır: Dünya –zavallı dünya– hiçbir uzantısı, kıvrımı yahut bükümüyle kibirli birinin gözünden kaçamaz. Bu dünya karşısında kibirli birinin yüzü anlaşılmaz, karışıktır. (Kibirli biri kendisinin bütününün bir ana, bir yüz ifadesine küçültülerek hakkında bir karar, bir yargı verilmesine illet olur.) İfadesi hakkında illa ki bir tanım isteniyorsa, kibirli birinin yüzünün, önemli bir şeyler söylemeden hemen önce, tam da o anda hazırlanmakta olan oldukça ölçülü parlaklıktaki sözlerin yaydığı zarif ışıklarla aydınlanmaya başladığı söylenebilir. Onun, yani kibirli birinin, hep bir durumu vardır; bütün durumlar içinde onunkisi A’ya, B’ye ya da C durumuna göre ölçülür, biçilir. Tabii ki kendisi yapar bu işi: Ya şöyle, ya böyle, ya hiçbiri, ama dün akşam o arkadaşının –biraz da alkollüyken– öne sürdüğü gibi hiç değil! Biraz naif bir tiptir o arkadaşı, yani onun bildiklerini de az çok bilmesine rağmen... ama işte biraz dar görüşlüdür ve hmmm... biraz korkaktır, galiba, evet. Olsun, iyi bir arkadaştır, birlikte gezilere gidilebilir, modern bir kuleye ya da rüzgar değirmenlerine bakılabilir; daha ne olacaktı ki? (Yine de çok sinirlendi akşam arkadaşına, o alık da hak etmişti yani!) Neyse, kibirli biri dünyanın işte böyle hayranıdır (kulelerin, değirmenlerin, ağaçların, şunun bunun) ama öyle şaşkoloz şaşkoloz etrafa bakınmaz; izlerini toplar, derler, kurar, dünyayı bir daha yapar, anlatır. İyi de anlatır. Arkadaşları o kadar kitap yazmasına şaşırmadılar, bir çok önemli kitabı oldu, bazıları büyük bazıları da küçüktü. Arkadaşları ya da zaman zaman sevgilisi olan hoş kadınlar dünyayı onun gibi göremez ve anlatamazdı; kibirli biri o dünyaların (takdir edilir ki bir çok insan dünyayı başka başka görür, dünya çoğalır) pat diye tercümanıydı, hem de ne güzel, ne detaylı, ne kararında: Tamı tamına olduğu gibi! Kibirli biri işte en çok dünyadaki bu hareketlerini severdi; hep hareketini korumayı istedi, o yüzden bu dünyadan göçüverince pek öfkelendi.

“Locus of Literary Arts”: Her türlü yazın projesi üretilir

2008-11-18T02:00:00.003+02:00

Bu yazılar 2001-2002 arasında Kitap-lık'ta çeşitli internet sitelerini tanıtmak için yayınlandı.

Web del SOL, www.webdelsol.com :
Burası neresi,genel tanım
Web del Sol için tam bir tanım yapmak zor, zira sitenin tanıtım bölümüne girildiği vakit projeyi yürütenlerin de bu işte zorlandığı ve çözümü el attıkları her alandaki işlerini alt atla yazmakta buldukları görülüyor. Buna bağlı olarak sitenin genel tasarımında bir uyaran bombardımanı söz konusu: her başlık altında başka başlıklar ve projelerle birlikte ekrana yerleşiyor. Bu (görünürdeki) kargaşaya Web del Sol’un, Del Sol literatür adına her türlü projeyi –olanakları elverdiği ölçüde- gerçekleştirmeye çalışan projesinin ana damarlarından bir olması neden olmakta. En genel anlamıyla çağdaş edebiyatın her türlü formuna yer vermek, elektronik ortamın olanakları dahilinde bu alanda yazı üretmek, yayımlamak (hatta yayınlamak); yeni medya, hipertext, sinema, fotoğraf alanlarındaki yeni edebi ifade biçimlerini desteklemek/ yaratmak/yaymak ve bu alanda bir ‘elektronik camia’ oluşturmak –işbirliği/ yardımlaşma amacıyla- ; yazın alanında eğitim vermek ve son olarak da “literary arts film” adıyla bilinen sinema türünü geliştirmek, bağımsız sinema ve edebiyat alanlarındaki yardımlaşma ve işbirliğine yardımcı olmak amaçları projenin –ve sitenin-manifestosunun temellerini oluşturuyor. Bu alanlarda üretim hayli yoğun, (Web) Del Sol’un kitap ve dergi yayınlamak, bunlara sponsor olmak ya da destelemek, çeşitli web-zine’lere destek vermek gibi özellikleri nedeniyle siteyle ya da proje ile bağlantıda olanların üretimi bu iki ana koldan (web ve yayıncılık) ve onların çeşitli mecralarından yürüyor: 25 kadar dergi, 5 adet de web-zine, Del Sol Review adlı fiction ve şiir dergisi, bir yeni medya’ ya yönelik web portalı, ve bir yazarlar birliği/workshop. Bütün bunların web ortamındaki yükünü ise Web del Sol ve Web del Sol’un genel editörü (aynı zamanda Del Sol Review’ un editörü ve yayıncısı da olan –ve Web del Sol’u kuran,tasarımını yapan-) Michael Neff üstlenmekte.

Neler var, ayrıntılı bilgi
Ana sayfada yukarıda sayılan alanlara açılan başlıklar mevcut: news, publications, features, portal, new media, writing programs. Bunlarla beraber desteklenen dergilere (web-zine ya da yayınlanmış dergilere) ve onların içeriklerine ulaşmak mümkün. Web del Sol projesinde yer alan yazarların yayınlanmış yazıları da mevcut. Bunun dışında ana sayfa tüm dergilerin son sayılarını ve bu mecralardaki yeni yazıları ve işleri tanıtmakta; sağda yer alan bir sütunda ise kısa edebiyat haberleri geçilmekte. Portal kısmı da alandaki diğer iyi sitelere link vermekte.(Bu linklerden bazılarını yazının sonunda bulabilirsiniz.) New Media buradaki bir başka portal ve hypermedia’nın iyi sitelerine hem link hem de bu interaktif işlerden bazılarına yer veriyor. Bu siteleri ve işleri görebilmek için Flash, Real Player gibi programlar gerekmekte, zira hypermedia görsel, işitsel ve yazılı öğelerin hepsinin bir arada bulunmasına olanak sağlayan elektronik mecra ve bu mecradaki işlere gönderme yapan bir terim.
Web del Sol’u ve onun referanslarını incelemek edebiyatın gideceği/gidebileceği yerlere bakabilmek açısından önem taşıyor çünkü sitenin örümcek ağı gibi yayılan bir referans listesine sahip olması, bu listenin yayıncılık ve web yayıncılığı alanına tam olarak girmesi ve her iki alanın da olanaklarının kullanan işleri bir araya getirmesi “edebiyat”ın ve onun gideceği/gidebileceği yerlere bakılabilmesine olanak veriyor.

Linkler:

http://www.altx.com/
http://www.articlemagazine.com/
http://eserver.org/cultronix/
http://eyeshot.net/
http://bostonreview.mit.edu/
http://www.locusnovus.com/
http://www.all-story.com/
http://www.literal-latte.com/
http://al.gcsu.edu/

İnternette Edebiyat Dergileri

2008-11-18T01:59:00.002+02:00

Bu yazılar 2001-2002 arasında Kitap-lık'ta çeşitli internet sitelerini tanıtmak için yayınlandı.

İnternette edebiyat dergisi okumanın kuşkusuz bazı zorlukları var, herşeyden önce yazıların niteliği hakkındaki haklı olarak şüphe duymak en geçerli gerekçe. Bir çok e dergide iyi malzemenin yanında epey çetrefil yazılar da mevcut. Ama basılı dergi okumak ya da sadece gazete okumak bile aynı riski taşıyor. Oysa internette edebiyat ürünü takip etmenin avantajları oldukça baskın: Yeni malzeme, hızla değişen ve kendini yenilemeyi doğası gereği becerebilen ürünler, en önemlisi etkileşim alanı çok geniş bir mecranın yarattığı türler. Aşağıdaki birkaç e dergi işte bu kriterler gözönünde bulundurularak seçildi, malzemenin niteliğini tamamen okurlarına bırakarak...

Az ama öz: Eliamae
www.elimae.com’da yayın hayatını sürdüren Elimae’in, Web-del-Sol gibi birkaç alanda yayınları var. Deron Bauman’ın kurucusu olduğu ingilizce yayın yapan site hem kurmaca, şiir, deneme, röportaj ve eleştiri yazıları yayınlıyor. Bunun yanında kendi komünotesinin yazarlarının el yapımı kitaplarını yayınlıyor, bu kitaplar da yine site üzerinden satılıyor. Sitenin ana sayfası ve diğer sayfaların düzeni de “az ve öz” düsturuna uygun tasarlanmış: öncelikle işlevsel açıdan düşünülürse sitede neyin nerede olduğu son derece açık, ulaşılmak istenen el altında. Görsel açıdansa oldukça “nezih” görünmekte, sitenin içindeki malzeme kendini çok da kolay açığa vurmamakla birlikte göz alıcı duruyor. 1996’dan beri yayın yapan bir e dergi için belki az sayılabilecek malzeme var, ancak içine doğru ilerledikçe aynı malzemenin niteliği hakkında fikir sahibi olunulabiliyor. Belki her gece yatmadan bir tanesi okunabilir.

Dağınık ve karışık: Eyeshot
www.eyeshot.net adresinde bulunan e dergi 1999’dan beri “illiterati illumina“ vaftiz ettikleri türde ürünleri yayınlıyor. Bu tanımın içine şunlar giriyor: kurmaca öyküler, seyahatnameler, yazarlarla yapılmış röportajlar, dijital sanat sitelerine linkler, New York’ta gerçekleşen edebiyat olayları üzerine hayali eleştiriler, animasyon ve fotoğraflar. Metinlere çoğunlukla fotoğraflar eşlik ediyor, bölüm başlıkları çeşitli ve ilginç:“ Anlaşılmayanlar“ , „İtiraflar“ ya da „Ünlü yazarların saçları hakkındaki öyküler“ gibi. Bu notlara sitenin ağzının bozukluğu ve yazıların bolluğu eklenebilir. Edebiyat türünün sınırsızlığı da düşülecek bir başka not.

Türkçe ve devamlı: Altzine
www.altzine.net Yekta Kopan’ın editörlüğünde 58. sayısını yayınladı. Kalabalık kadrosunda Hayalet Gemi tayfasından da yazarlar bulunduran Altzine ilk sayılarına oranla oldukça artık daha az ürün yayınıyor. Hayalet Gemi nasıl Türkiye’de güncel edebiyat damarlarından birini oluşturduysa, Altzine de aynı çizgide görünüyor. Tasarım açısından ise bir dergi formatından kopamamışa benzemekte. Ayrıca ingilizce versiyonu da bulunuyor.

Telif Hakları Boşluğu ve Gutenberg

2008-11-18T01:55:00.002+02:00

Bu yazılar 2001-2002 arasında Kitap-lık'ta çeşitli internet sitelerini tanıtmak için yayınlandı.

Bir temel metinler havuzu: Project Gutenberg, www.promo.net/pg/ :
Burası neresi, genel tanım

Project Gutenberg, ABD yasalarına göre telif hakkı 1923 yılında sona eren, ya da 1923 öncesinde yazılmış olduğu için telif hakkı ödenmeyen eserleri, özellikle de klasik metinleri bir araya getiriyor üstelik bunları download etme imkanı veriyor. Eserlerin dilleri ingilizce, ve gönüllüler tarafından siteye aktarılıyorlar. Böylelikle masallardan, efsanelerden, klasik edebiyat metinlerinden oluşan bu elektronik kitap arşivi sürekli genişlemekte. Sitedeki arama motorundan ya da genel bir listeden seçme yaparak zip’lenmiş olarak bulunan yapıtlara ulaşılmakta. Projeye kitap eklemek, teknik sorunlar için başvurmak, ve proje hakkında yazılmış olan makaleleri okumak da mümkün. Reprodüksyon özgürlüğü, serbest enformasyon dolaşımı felsefesinin site tarafından benimsendiği sitenin The Project Gutenberg: Philosopy sayfasında uzunca açıklanıyor. Projenin temeli 1971’de Micheal Hart adlı bilgisayar operatörü tarafından oluşturulmuş, şu anda sitenin editör, direktör ve kordinatörlüğünü dünyanın farklı yerlerindeki kişiler yürütüyor.

Neler var, ayrıntılı bilgi
Projenin kapsadığı bütün yazarların, metinlerin ve kitapların listesine ana sayfadan ulaşılıyor. Neredeyse bütün klasikler yer almakta, Rousseau, Balzac, Montaigne, Dante, Shakespeare’in başını çektiği liste avrupa amerikan rus yazınını ve kapsıyor.Bunun yanında çeşitli sözlükler (ingilizce- almanca ya da bilgisayar jargonu sözlüğü) de download edilebiliyor. Olası teknik problemler için (örneğin metin formatındaki sorunlar için) bir çözüm listesi de sunulmakta. Fakat Project Gutenberg eserler üzerinde editöryel bir çalışma gerçekleştirmediği için yazım hataları ya da versiyonlar arası dil, çeviri farklılıkları gibi sorunlara bir çözüm getirilemiyor.

İnternette Nietzsche, Bilgi ve Malûmat

2008-11-18T01:54:00.001+02:00

Bu yazılar 2001-2002 arasında Cogito'da çeşitli internet sitelerini tanıtmak için yayınlandı.

Sondan bir önceki yapıtı Ecce Homo’da (İşte İnsan) çok kitap okumanın gereksizliğinden bahseder Nietzsche. Bununla Nietzsche’nin öz-düşünsel, deneyimsel bilgiyi kitabî bilgiye yeğlediğini savlamak olası. Bir adım daha ilerleyip, Nietzsche için malûmatın edinilmesinin, bilgi edinilmesinden önemli olduğunu da söyleyebiliriz belki. Bu noktada edinilen malûmat “Übermensch”e giden yolda kişinin yeniden yaratacağı değerlere harç olabilir...

Son derece donanımlı bir Nietzsche portalı olan www.geocities.com/thenietzschechannel/ -Nietzsche Channel, XX.yüzyıldaki tüm entelektüel yaşamın şu veya bu şekilde etkilendiği bu majör düşünürü yapıtlarından, biyografisine, imgelerine varacak bir çember içinde kuşatıyor. Sitenin içeriğine göz gezdirilince burasının malûmat ile bilgiyi biraraya getiren bir alan olduğu anlaşılıyor. Kullanıma son derece elverişli bir biçimde tasarlanmış olan sitenin ana sayfasındaki menünün ilk başlığı Nietzsche’s Works. Bu bölümde Nietzshe’nin tüm eserleri Almanca ve İngilizce olarak bulunuyor. Bir sonraki başlık Nietzsche’s Music, Nietzsche’nin müzikal eserleriyle ilgili her türlü bilgiye ulaşılabildiği gibi, mp3 olarak son derece zor bulunan bu eserleri bilgisayarınıza indirebilmek mümkün. Nietzsche’s Library ismli bölüm Nietzshe’nin kişisel kütüphanesinde bulunan eserlerin bir listesini (yazar ya da eser adına göre dizilmiş) içeriyor. Publication History kısmında kısa bir Nietzsche bibliografyası mevcut, Graffity Walls isimli sayfa ise bu sitede malûmata ayrılmış bir yer; Nietzsche ve felsefesi üzerine türlü duvaryazıları buraya sitenin ziyaretçileri tarafından eklenebiliyor. Yine kaynak olarak değerlendirilebilecek olan Image Gallery’de düşünürün çeşitli resimleri (fotoğraf, çizim ve yağlıboya) ve bir sonraki kısımda ise Nietzsche’nin biografisi (zaman çizelgesi olarak) yer alıyor. Popular Quates ve Nietzsche Speaks bölümleri Nietzsche’nin bilinen ve bilinmeyen özlü sözlerini ve bunlar üzerine hazırlanmış, ziyaretçilere yönelik bir testi içeriyor. Nietzsche: Film sayfası yine bir malûmat kaynağı olarak düşünülebilir, bu alan düşünür üzerine yapılmış filmleri, alıntı fotoğrafları, bu filmlerin künyelerini ve dahası Film ve Felsefe, Peter Greenaway ve Nietzsche’nin Bengi Dönüş Kavramı, Tarkovski’nin ‘The Sacrifice’ yapıtında Zerdüşt’ün Armağanı adlı çok ilgi çekici linklere yer veriyor. Son olarak sitede yeniliklerin haber verildiği What’s New ve ziyaretçilerin mesaj bırakabildiği Message Board bölümleri bulunuyor. Ayrıca Nietzsche ile ilgili olarak İngilizce, Almanca, Fransızca, İtalyanca ve İspanyolca hazırlanmış diğer sitelere link vermek de ihmal edilmemiş.
Ne yazık ki bu nadide siteyi kimin hazırladığı hakkında hiç bilgi yok, sitede sadece webmaster’ın e-mail adresi bulunuyor fakat sitenin gerçekten de kuru bilgiyle yetinmeyip internette Nietzsche üzerine edinilebilecek bir çok malûmatı da internet kullanıcılarına sunması rastlantı olmamalı. Nietzsche’nin yapıtını sadece kitaplarıyla yetinmeyerek, onun da öngördüğü biçimde bu kez internetin olanaklarıyla deneyimsel olarak da kavramaya çalışmak bu siteden hareket edildiği takdirde mümkün görünüyor.

Avrupa'nın Son Aydını: Walter Benjamin

2008-11-18T01:53:00.001+02:00

Bu yazılar 2001-2002 arasında Cogito'da çeşitli internet sitelerini tanıtmak için yayınlandı.

http://www.wbenjamin.org/walterbenjamin.html adresinde yer alan site “Walter Benjamin Research Syndicate” tarafından, W. Benjamin’in yazdığı ve onun üzerine yazılmış her türlü eseri on-line olarak biraraya getirmek için hazırlanmış bir web sitesi. Geniş bir link ağına ve on-line ingilizce-almanca-fransızca text deposuna sahip olan site, W.Benjamin’in eserlerine her düzeyde ilgi duyanlar için internetteki birincil kaynak sayılabilir. Ana sayfada sunulan başlıklar öncelikle W.Benjamin’in kuramının güncel düzeydeki yansımalarını içeriyor: Benjamin’in kuram(lar)ı ve yazınsal ilişkileri üzerine makaleler, yeni yapılmış çeviriler (Uber Hashisch’in ingilizce ve ispanyolca çevirisi gibi), düzenlenen konferansların metinleri yer alıyor.

Yine anasayfada yer alan linkler bölümü Benjamin’in yazılarına, kitaplarının bilgilerine, Benjamin konulu makalelere, Frankfurt Okulu ve genel olarak W.Benjamin konulu sitelere linkler vermekte. Bu linkler W. Benjamin ile daha genel anlamda ilgilenler için sunulmuş ilk öneriler, daha geniş kapsamlı link ve text deposu için anasayfada yer alan The Pansophist Biblothek başlığına tıklamak gerekiyor, açılan sayfada yer alan on-line kütüphane iki sayfadan oluşuyor. Birinci sayfada, Index kısmında dört adet genel başlık bulunuyor. İlk başlık Walter Benjamin’in Bibliografyası’na açılıyor, sayfa 2001’de yenilenmiş ve ayrıntılı bir şekilde hazırlanmış. İkinci başlık, Frankfurt Okulu linkleri ve ilgili metinleri bir araya getiriyor; Adorno’nun metinleri, bibliografyası, Marcuse’nin metinleri ve ilgili linkler ve son olarak Habermas’ın metinleri burada bulunuyor. Üçüncü başlık Kant’tan Bugüne Alman Felsefesi, buradaki metinler de Alman Düşüncesi’nin köşe taşlarını oluşturan –ve elbette W.Benjamin’in yapıtını etkileyen- filozofların temel metinleri. Son başlık ise Alman Tarihi ve Edebiyatı, bu başlık altında da Barok dönemden bu yana Alman Edebiyatı’nın ana akımları ve bu dönemlerin temel metinleri -almanca olarak- yer alıyor.
Bu sayfanın sonunda ikinci bir sayfa geçiş için bir link mevcut, bu ikinci bölüm Walter Benjamin’in yapıtını daha iyi kavramak için hangi alanlardan yararlanılması gerekiyorsa, o alanlarla ilgili linkleri sunuyor. Bu liste ilk bölümdekine oranla daha geniş ve onun devamı niteliğinde: French Literature, History & Philosophy; Ancient Greek & Roman Literature, History, Philosophy; Ancient Near East; Judaica & Kabbalah;.Gnosticism,Christianity & Islam; Mediaeval & Renaissance Philosphy, Alchemy,Astrology & Occultism; Art & Art History, Architecture & Aesthetics; Anthropology & Prehistory, XV. Psychopharmacology & Entheogens Research, XVI. Science & Mathematics; Languages, Linguistics, Philology; Music; Film Catalogued as the Bakchos Film Collection (Film tarihi üzerine çalışanlar için hazırlanmış 1890-1939 arasındaki filmlerin koleksiyonu); Political Science & Theory başlıklarından oluşuyor ve sayısız temel metine –orjinal dilinde ve ingilizce-, sayısız makaleye, linke ve arama motoruna kaynaklık ediyor.
Adorno’ya yazdığı bir bir mektupta kendisini Avrupa’nın Son Aydını olarak tanımlayan Benjamin’in yapıtının -her ne kadar tamamlanmamış eserler içerse de bu haliyle dahi- ne denli geniş bir kazı alanı gerektirdiği sadece bu sitenin önerilerine bakarak bile kavranabilir. Sitede yer alan bunca temanın ve başlığın yardımı ile Walter Benjamin ve yapıtı üzerine geniş bir birikimin izini sürmek mümkün. Bu başlıkların alt başlıkları da düşünülürse Walter Benjamin’in yapıtındaki herhangi bir temayı internetteki kaynakları ile kuşatmak da mümkün olabilir.

Hareketli Foucault Bebekleri ve Identity

2008-11-18T01:51:00.003+02:00

Bu yazılar 2001-2002 arasında Cogito'da çeşitli internet sitelerini tanıtmak için yayınlandı.

Popüler kültür ve sosyal bilimler kuramları arası geçiş alanı: www.theory.org.uk

Burası neresi, genel tanım

Theory.org.uk’ in ana sayfadaki motto’sundan böyle bir fikir edinmek mümkün; sitenin sunduğu kaynaklara bakıldığında bu geçişin şekli ve boyutları da netlik kazanmakta: Elindeki batonu poststructualist bir tarzda sallayan, bütün profesyonel felsefeciler ve yeniyetme potmodernistler için ideal olan 6.5"lik Foucault bebekleri; 20.yüzyıl filozoflarının, sosyologlarının ve temel akımların özelliklerini özetleyen cep kartları; son olarak da yine bu ana akımlar, bunların temel sorunsalları ve sosyal bilimler kuramcıları ile ilgili genel bilgiler.
Bu geçişken haliyle bu site internetteki konu üzerindeki –20.yy sosyal bilimler kuramları-mainstream’lerden birini oluşturuyor: Leeds Universitesi, İletişim Araştırmaları Fakültesi tarafından destekleniyor (sitenin sorumlusu da bu bölüm akademisyenlerinden olan David Gauntlett); site her ay 30,000 kişi tarafından ziyaret ediliyor, ve söz konusu alanlar üzerine temel bilgilerin yanısıra ilgili linkleri, diğer kaynakları, bazı temel metinleri, makaleleri ve incelemeleri sunuyor.
Bu site aynı zamanda Framework Online (www.frameworkonline.com) adlı bir sinema/medya dergisi ve New Media Studies (www.newmediastudies.com) adlı web ve medya ilişkilerini konu alan bir proje ile kesişmekte; bu nedenle sitede yer alan bazı makaleler ve kaynaklar bu alanları da kapsamakta veya bu sitelere geçiş yapmakta. Sitedeki yenilikleri ilgilenenlere haber vermek için oluşturulmuş bir e-mail listesi de mevcut. Site Ocak 1999’dan beri online, ayrıca
Theory.org.uk projesi, çalışmaları sonucu Britannica.com; Oxford Üniversitesi (CTI Textual Studies bölümü); The Philosophers' Magazine ve benzer web-zine’ler tarafından da ödüllendirilmiş.

Neler var, ayrıntılı bilgi

Sitenin ana sayfası Theory.org.uk’in ilgilendiği alanları ve olanaklarını net olarak gösteriyor. Bir kolda genel ilgi alanları yer almakta: Adorno, Giddens, Foucault, Butler; Identity, Role Models, Queer Theory, Media Effects ve bu alanlardaki bazı kitapların eleştirileri. Örneğin Foucault’ya ayrılan kısım bir genel giriş/ tanıtım yazısını, Foucault’ nun ve onun üzerine yazılanlardan oluşturulan seçme bir bibliografyayı, Foucault ile ilgili diğer sitelerin linklerini, ilgili kitapları, diğer sosyal bilimler alanlarıyla Foucault’ nun teorilerinin ilişkisini inceleyen makaleleri, ve Foucault’nun Paris’i gibi bir çalışmayı içeriyor. Bütün bu genel çerçeve çalışmaları Theory.org.uk.’i mainstream yapan özellikler, siteyi popüler kültürün alanına sokan –şüphesiz en ilginçlerini hareketli Giddens ve Foucault 6,5” lik bebeklerinin oluşturduğu- çalışmalar ve olanaklar da diğer kollarda bulunmakta. Postmodernist kültüre katkı çalışması tabir edilebilecek, Trading Carts adıyla vaftiz edilen (bu adıyla da Harry Potter, Pokémon ya da Magic /The Gathering oyun kartlarını çağrıştıran ve tasarımları/ içerikleri ile de bu kartlara benzeyen) üzerinde filozof ve sosyologların ya da identity gibi sorunsalların ana özelliklerinin, teorilerinin güçlü ya da zayıf noktalarının yer aldığı ve bir görsel ile renklendirildiği; satın alınabilen ya da download edilebilen kartlar bu sitenin en çok bilinen ve rağbet gören çalışması. Sitede sunulan bilgilerin test edildiği bir Quiz ve Random Modules adı altında her üzerine tıkladığınıza farklı bir iletişim disiplini adına ve onun açıklamasına açılan bir başka çalışma da popüler kültür/ sosyal bilimler teorileri kesişiminde sunulmakta.
Sitenin bu içeriği zaman içinde gitgide genişlemiş ve genişliyor, What’s New kısmında hali hazırda eklenenler ve önümüzdeki aylarda eklenecekler ilan ediliyor.

Frankfurt Okulu İnternette

2008-11-18T01:50:00.002+02:00

Bu yazılar 2001-2002 arasında Cogito'da çeşitli internet sitelerini tanıtmak için yayınlandı.>

İnternet ve içeriğinin sınırlarını her ne kadar kavramakta zaman zaman zorlansak da, bazen sanal mecra bizi şaşırtmayı başarabiliyor: Frankfurt Okulu ve teorisyenleri hakkındaki malzeme neredeyse tüy siklet kategorisinde sayılabilir. Hemen hemen her arama motorunda –ister google’da, ister felsefe/sosyoloji odaklı arama yapan motorlarda- Franfurt Okulu için arama yapıldığında ilk sırada görünen site Dougles Kellner’ın hazırladığı Illuminations. Site http://www.uta.edu/huma/illuminations/
adresinde ingilizce olarak bulunuyor. Sitenin adresinden de anlaşılacağı gibi D. Kellner UCLA’da öğretim üyesi, adına internette popüler kültür, kültürel araştırmalar alanında arama yapıldığında çok sık rastlanıyor. İlluminations ise, konu göz önüne alındığında, içerik açısından oldukça yetersiz kalıyor, üstelik bu sitenin internetteki en kapsamlı kaynak olduğu düşünülürse durumun vahameti ortaya çıkıyor. Ana sayfada Benjamin, Adorno, Horkheimer, Marcuse gibi isimlere tıklandığında her seferinde farklı bir formattaki kaynağa ya da metne ulaşılıyor. Örneğin Horkheimer için yalnızca Aydınlama’nın Dialektiği’nin ingilizce çevirisi yer alıyor, W. Benjamin için ise Cogito’nun bir önceki sayısında tanıtımı yer alan wbenjamin.org’a bir link bulunuyor. Bunun yanında H. Marcuse’nin biografisi ve metinlerinden oluşan küçük bir arşiv sitesinin linki, T.W.Adorno ile ilgili iki metin ve son olarak J.Habermas için metinlerin fince olduğu bir siteye link mevcut.
Sitenin en işe yarar kısmı ana sayfanın en altında yer alıyor: Critical Links, Frankfurt Okulu ve ilişkili konuların bir kısmına linkler sunuyor. Örneğin Adorno’nun tüm metinlerine buradaki bir linkten ulaşılabilir ya da G.Deleuze ve F.Guattari’nin metinlerine linkler veren bir sitenin linki burada bulunabilir.
Konu üzerine biraz daha ciddiyetle hazırlanmış ama yine de içeriği ihmal edilmiş bir başka site de Dialectiques: http://www.chez.com/patder/index.htm
adresinde fransızca olarak bulunuyor. Ana sayfada yine İllimunations’da olduğu gibi isimler yer alıyor, isimlerin herbiri tıklandığında ise önce bir yaşamöyküsüne ulaşılıyor sonra da detaylı bir kaynakçaya geçiliyor. Bu sitenin en yararlı kısmı linkler kısmı olarak görünüyor, birkaç makaleye ve siteye buradan geçmek mümkün. Sitenin ayrıca kuramsal hipermetinlere yer veren –théoriques- kısmında iki metin yer alıyor, sitenin Frankfurt Okulu’nun tarihçesini hazırlamakta olduğu bir de –histoire- bölümü bulunuyor.

Anlaşılan o ki, internette bazı konularda tutarlı bir şekilde bir araya getirilmiş metinlere ulaşmak zor olabiliyor, popülerlikle ilgili kurallar bu mecrada da işliyor: Çok iyi bilinen isimler -örneğin Nietzsche- üzerine yüzlerce site bulmak, temel metinlere ulaşmak mümkün ama malumat edinmek bir o kadar zor. Daha kısıtlı bir alanda kullanım değeri olan temel metinlere ulaşmak ise oldukça zor ama bu metinlerden hareketle üretilmiş hipermetinler, deyim yerindeyse, internette cirit atıyor. O nedenle linklerden linklere atlarken nerede ne olduğunu unutmamak, ne aradığını ise hiç unutmamak için dikkatli bir ayıklama işlemi gerekiyor. Arama yaparken en iyi yöntem karşılaşılan sitelerin linkleri kullanmak, tek bir sitenin içeriğinin yeterli olması gibi bir durum söz konusu değil çünkü. Denilebilir ki bir çok site birbirini tamamlıyor, metinsel olarak zayıf olan bir site bibliografya açıından çok sağlıklı olabiliyor ya da metinsel olarak zengin olan bir sitede de hipermetinler arasında kaybolmamak için çaba göstermek gerekebiliyor.

Akademik Alanda Arama Motorları ve Ctheory

2008-11-18T01:47:00.003+02:00

Bu yazılar 2001-2002 arasında Cogito'da çeşitli internet sitelerini tanıtmak için yayınlandı.

I. Akademik Alanda Arama Motorları
Burası neresi, neler var; genel tanım, ayrıntılı bilgi

Nette, akademik alanda ciddiyet taşıyan dökumana ulaşmanın bir yolu da (e-dergiler arasında dolaşmanın yanısıra) arama motorlarında tarama yapmaktan geçiyor. Bu iş için kullanıma uygun motorlar içinde ilk akla gelenler: ‘Academic Info’ (www.academicinfo.net) , ‘All Academic’ (www.allacademic.com) ve ‘Humbul Humanities Hub’ (www.humbul.ac.uk).

Academic Info bir rehber niteliğinde; aranılan konuyla ilgili makalelerden ziyade siteleri bünyesinde bulunduruyor. Sade bir tasarıma ve dolayısıyla kolay kullanıma sahip, konulara ve anahtar kelimelere göre arama yapılabiliyor. Ana sayfasında en genel hatlarıyla araştırma konularının listesi (Sosyal Bilimler, Fen Bilimleri, Mühendislik, Hukuk, İşletme...); ‘Reference Desk’ adı altında sözlükler, diğer arama motorları; ‘Student Center’ bölümünde kolejlerin, üniversitelerin, öğrenci örgütlerinin adresleri toplanmış durumda.
Ayrıntılı konu taraması için ‘browse by subject’ seçeneğine gitmek gerekiyor. Örneğin ‘Afghanistan Studies’ başlığı şeçildiğinde, açılan sayfada konuyla ilgili medya/haber kaynaklarının, internet ortamındaki her türlü kaynağın (e-gruplar, haritalar, spesifik siteler vs.), araştırma raporlarının, çeşitli organizasyonların ve seçilmiş makalelerin listeleri bulunuyor.
Ayrıca anasayfada güncel bazı olaylarla ilgili makalelere ve web sitelerine doğrudan bağlantı veriliyor (11 Eylül ile ilgili kaynaklar ya da Salt Lake 2002 Resmi Sitesi gibi). Güncellemelerden –ki aylık olarak yapılıyor- haberdar olmak için kayıt olunulabiliyor.

All Academic bir arama motoru, tasarımı sade fakat kullanım olanakları itibariyle daha ayrıntılı bir tarama yapmaya olanak veriyor: başlığa, konuya, eser sahibine göre seçilmiş ahahtar kelimeler vasıtasıyla doğrudan makalelere ulaşılıyor. Fakat burada, tümel bir konu listesine göz gezdirmek itibariyle arama yapmak olanağı bulunmuyor.
Arama çeşitli akademik dergilerin arasında yapılıyor. ‘Population’ kelimesi aranıyorsa eğer, bu kelimeyle ilgili her türlü makale, konu ayrımı (ekoloji ya da sosyal psikoloji gibi) yapmaksızın sunuluyor. İlk sonuçlar bu nedenle makalerin özetlerini içeriyor.
Anasayfadan diğer kaynakların ( e-dergi ve gazetelerin, diğer –genel kapsamlı ve akademik alana yönelik- arama motorlarının, akademik örgütlerin) konularına göre ayrılmış listelerine de yönlenilebiliyor. Örneğin, sadece antropoloji alanındaki e-dergilerin adreslerine ulaşmak mümkün. İstenirse kitap, makale, araştırma raporu gibi dökumanlar buraya eklenebiliyor.Bunların dışında All Academic, e-dergi hostluğu da yapıyor.

Bu iki motor tüm bilim dalları için kaynak oluştururken, Humbul Humanities Hub ise sadece sosyal bilimler alanında hizmet veriyor. Anasayfada anahtar kelimeyle tarama yapma olanağı nın yanısıra makale konularının genel bir listesi bulunuyor. Böylelikle konulara göre ayrılmış makalelere tümden gözatılabiliyor. Anasayfanın altında, bu alandaki diğer aramalar için ‘Quicklinks to Resources to Humanities Research’ seçeneği bulunuyor; buradan e-dergi, gazete, database, arşivlerine doğrudan linkler veriliyor. Academic Info gibi istenirse buraya da kaydolunulabiliyor ve bu işlem sonucunda güncellemelerden ve ilgilenilen konularda eklenilen dökumanlardan haberdar olunulabiliyor.

II.CTHEORY
Burası neresi, genel tanım

www.ctheory.net’ in anasayfasında bu sitenin teori, teknoloji, kültür alanlarında makaleleri, röportajları, kitap eleştirilerini ve major güncel olayların yorumlarını barındıran uluslararası bir gazete olduğu yazılı. Fakat sitenin sadece bir kısmı bu işe hizmet ediyor; bir süre önce tasarımı tümden değişen Ctheory, bunların yanında e-kitap ve dergi yayınlama, dijital bir arşiv hazırlama işlerine de ele atmış durumda. Editörleri arasında (hatta ilk sırada) Jean Baudrillard bulunuyor, diğer isimlere ve bulundukları yerlere bakıldığında site tam bir uluslar arası işbirliği ürünü olarak görünüyor.
Sitenin nasıl bir yer olduğunu daha iyi anlamak için içeriğine bakmak gerekiyor, zira genel bir bakış için başka bir ipucu (editörlerin adları dışında kim oldukları, sitenin amacı, ayda kaç kişinin ziyaret ettiği vs.) bulunmuyor.

Neler var, ayrıntılı bilgi

Ctheory’nin kendisi tek bir sayfada tüm makaleri bulunduruyor; böylece hepsine tümden göz atılabiliyor. Sayfanın en üstünde ‘Articles’, ‘Event-Scenes’, ‘Reviews’, ‘Global Algorithm’ gibi konu başlıkları mevcut; ilgilenilen makaleye böylelikle ulaşılabiliyor. Fakat anahtar kelime ya da konu taraması yapılamıyor. Makalelerin yazarları arasında Paul Virilio ve Jean Baudrillard ismine sık sık rastlanıyor; makalerin siteye eklenme tarihi de yer alıyor- buna göre site 1993’ten beri online durumda, makale yayınlıyor.
www.ctheory.net’in açılış sayfasında Ctheory’nin diğer işleri yer alıyor: ‘Cheory Books’ ‘Ctheory Multimedia’ ve ‘Digital Archives’.
Dijital arşivler henüz yapım aşamasında, fakat ‘Ctheory Books’ sayfası yayında ve bünyesinde onyedi online kitap bulunduruyor. Bu kitapların -şimdilik- onaltısı PDF formatında yüklenebiliyor. Bu onyedi kitap hakkında eleştiriler de sayfada yer alıyor.
‘Ctheory Multimedia’, bir dergi; Cornell Üniversitesi Kütüphanesi işbirliği ile yayınlanıyor. Dijital çağın getirdiği kavramlar ve temalar üzerine eleştirel düşünce üretmeyi ve sanatsal ürün vermeyi amaçlayan dergi, programcılar, sanatçılar ve teorisyenler tarafından hazırlanıyor. Elektronik ortamın tüm olanakları kullanılarak hazırlanan ilk iki sayı nette yer alıyor, temaları ise: ‘Digital Dirt’ ve ‘The Promise and Perils of Human Genom Project’.
Perils of the Human Genome Project The Promise and Perils of the Human Genome Project

I, II, III

2008-11-18T01:43:00.003+02:00

Bu yazılar hiç yayınlanmadı.

I.
.Girizgâh

Kulelerden in ki yüzün belirsin. Ben çıkamam. Daha doğrusu olmadan bittim ben. Boynum uzamadan kırık. Sırtım yirmide kambur. Ne göbek deliği, ne tırnak. Yazıya zor bir parmak. Titreyen üç bacak, üçüncüsü o yüzün geldiği yerden gittiği yer uzanıyor. Oysa bir tek hatta ileri geri olduğumu iddia ediyorum. Karşıma bir zayıflık, bir cücelik dikiliyor, hattımı kesiyorum. C’était un jour immense.

.Doğu(m)
Gitti bu esrar. (Bekle ki geri gelsin o ignorence)
Balkonlarda bekledik uğultulu yoktur aşağıdan geçen. Camlar boyu güneş parladu, al sana bir ayna karaltılı bak. İki. Artık.
Seferinden dönsün, gelsin, baktıklarımıza baksın, bizi ‘tam’ görsün çünkü biz kendimizi her nesnemize, anımıza, rüyamıza dağıtanız. Bir de utançtan ağıtını yakamayanız. Gelsin, uyutsun bizi. Diye bekleyeniz.
Sus1
Sus2
Sus3 deyip

Üç nokta

.Bölü(m)
Bu hat’a üçüncü çok geliyor. Bizden içre ikiliği bozuyor. Biz iki sus’ta susanız. –Ben öncesi bir kişi zamiri bulunamadığı için öznesizdir virgülden önceki cümle ve öznesizlikle ezilir o fiil) bakın, iki olduk zaten. Bir karagöz iki hâcîvat, düşeriz. İstenmez. Ne getirdikleri ne kendisi. Biz bekleriz. Açılan parantez, kapatan ikizi mi? Üç, bir esrik sırıtış. Aynı anda konuşamayız, gelmesin, binbir kapı önünde, içlerine giren soluklarda, özsularda –belki, evet ‘onlar’ın- uyutsun kendini. Biz uykusuz, susanız.

.Hep öncesini arayan bir metinde ‘üç’ün sözü aslında kimindir?
Titreyen bir sesle: ‘Üçü sesli kılan iki.’

Seyyâh: Gezdikte. Yokken bekledikte. Siz sustukça avaz avaz. Anlattıkta, yazdıkta üç. Kendinize durdukta, arada gelmekten gitmeye yatan üç. Dilinizde, birbirinize yaklaştıkta, aranızdaki nokta, bitiremedikte. Sizden çok oıradan içre: Hep burda. Ama siz söyledikte: Seyyâh.
Genişleyip ayrıldıkta, evet, bir kule: İkinin arasından üçe.

.Kulelerden in ki belirsin yüzün
‘O’dur bir ikiüçü doğuran ve asıl söz bir ve iki arasında sıkışandır: Ayna ve iki yanındaki zahir hep. ‘O’ndan gelme, ‘o’nu bekleyen, ‘o’nu üçüncü kılan. ‘O’ neden sonuçsuz bir metinde (şöyle ki her metin parçası bir öncekini aramaktadır, nedenselliği tersten kurarak belki kendisi de bir artı söz değil, bir fazla eksiktir bir öncekinden, oysa hayat soldan sağa okunur doğu memleketlerde) ‘tek’i kılmakla yükümlüdür kendisinden, ‘tek’i hep ‘îki’ kılacak bir reaksiyonu başlatarak ancak.
Ve tarih Narkissos’la başlamış olabilir. Bir ve iki arası söz, maalesef, -güzel de kokan aslında- bir çiçek olabilir.

II.
.İki.

Kısalım sesimizi o halde. Hattımız çığlıklarla bezeli, biz susalım.
İki ucunda durdukça gerilecek aramızdaki.
Olamadığımızı, olamayanımıza ‘o’ oldu.Biz baktıkça da, söyledikçe de kendini
tuttu, esirgedi bizden.İki ucundan onunla gerili tel koptu, kendimize
kıvrıldık.
Yine iki,yine ‘o’ oldu olan.

Uydurukça çığlığımız yükselsin ama sözümüze güvenilir mi?Hala o baktıkça,
uzak/yakın, duruşumuz ayarı bozuk suskunluk.
Ah, nedeni belli,soldan sağa harflerin perspektif yığılması: Bu oldu
yazdığımız. Kutudan saçılan, göğe ve yere, sus vermeyen esrime:
İki ölümlü üzre sığ konuşmalar.
Neden?
Tek bir hat idi derdimiz.

Gece ilerledikçe, o ve sonrakiler hep, bizimle doğmuş kelimelerin
depremi. Sonuncuda bizden ayrı artık o el, karın, unutturmaya dolanan dil ve
bembeyaz yüz, soluk, çarşaf ve duvar.
Unutulacak kadar sığdır sarf ettiklerimiz, sır ve söz diye, bir ‘çünkü’
bütün zaman dilimlerinde doğumu ve ölümü herkesinki gibi bağlar.

.Tek.

Ben kendimden ‘sus’ verildiğinde döndüm. Saatimi babam bildim diye
solumdadır bütün kaynaklı (aşktan, alkolden, öyküden) solumalar.
Ve o solumadır hızla ikiye yol alan, üçe yer vererek.
Oysa bu susmada artık kendimi dinliyorum. Ağız ve mide arası gerili bir
çılgınlık ve orada boğulan, kasılan cümleler: edeceklerim. Körpe ve kaygan
bir kaygı, hiç susmadı. On ikiye yirmi var.
Ses ve sessizlik arası bu müzik çalar. On ikiye on var.
Başımı yastığa ve bölünen sesin.İvmeyle parçalara: önce iki ayrı: İki
dişi: İki sefil suskun.
On ikiye beş var.
Sonra üçüncü: Bölen ‘milad’dır: kendisi hep zorla dile getirilen.
On iki.
Uykudan başka nereye sığınılır?

III.
Bu gece ‘Dibin sesi’ programından tekdüze yayın yapılmakta: birbirinin içine
geçmiş anı-zaman parçaları.

Yengeçler yutsun beni, üzerime kumullar kapansın,kör aydınlığa söylediğimiz şarkılar kayboldu her nasılsa.Ah,kendime eşsiz evler yapıp,tek tek yıkmak istiyorum:yan yana gelmemesi gereken tuğlalardı bunlar.

Hadi bağıralım
ciyak
ciyak
Uzunlamasına belirip kaybolan tınılar, her yerden (kapı aralığından, anahtar
deliğinden) sızsın.Mordan kahverengiye uzun seyahatler edelim.
Susalım.
Ve bu suskunluk içindekilerden bağımsız taşınca...

Dilim bu susmayla dolanıyor,ağzımın içinde sarhoş, şişmiş. İki dişil ruh kalbimi kemiriyor.
tıkır
tıkır
Bir ikiliğe adım adım
Yüzüme sonsuz sayıda maske örtmeli benim.Sözlerim ancak o zaman uzaklaşabilir ve kaygan sesim o zaman kulaklarıma çarpar :ötekinin yankısı.
Bir gecede yazmak istiyorum, hemen, bu zamansızlıkta durdukta büyüyen, genişleyen bütün metinleri.

Olanları bildikte, zamanda olacaklar da törpüleniyor.Tam ‘şimdi’ de birikmiş
bir imgelem, savaş halinde yarattıklarına karşı. Dağınık bir tempoyla kılıç
şakırtısı: bütün süzülenler artık.Parçalamalı, istiflemeli.
Adlar bile görünmüyor oysa, bakış yer değiştiren sürekli, kesişmeyen artık ‘öteki’ ile, ses söz: yığıntı.
Yeri/duruşu (sağ duvar,sol duvar ve yatay,dikey) değiştirilse bile aynı tablo. Artık.
Hadi susalım.

Sus 1: Taştan yont bunu: tam da aynısı olsun öykülerin : birileri. bir oda.bir sokak.kavruk uykular.sarhoşluklar.ve hepsinin bitmeyecek anı(ımsama)ları.

Sus 2: Ör bunu, iç içe sok, kilitle, karıştır, yap, boz, bedenine vurdur –hızla- , boya, kavur, besle ve kuru bırak içine (s)al, uyut, yak ve bütün savaşanların gözlerini büyüt –gözbebeklerini- , başla ve bütün zamirleri, fiilleri dök eteğinden.Karnındaki yumuşak oyuntudan kes sızılarını ve
sus
sus
sus.

Birbiriyle savaşan iki kadın oldu gövdem: annemden kalan iz yolda hicrette doğru kadına doğru ama sağ elim durmadan oyalıyor göçünü, kağıt üstünde gece baskınlararı yaparak.Gündüz gösterdiğinden başkasına bakışların öcünü alıyor.Uykum tarafsız bölge: ağırlığıyla bu savaşın çırpına çırpına uyanıyor bedenim.

İki kadın, yığıl birbiri üstüne artık.Gürültünle çağırdığın atlı (maalasef)
yolda ve kurmak üzere geliyor ikinizi de sırt sırta bağlayacağı direği.
Çocuklarınızın bile bakışları kesişmeyebilir artık.

Lili

2008-11-18T01:41:00.002+02:00

1998-1999 arasında Gizli Yüzler adlı sitede bir grup meraklı, yazılar yayınlamaktaydı. Her yazarın kendine ait bir bölümü vardı. Bu yazılar orada yayınlandı.

02-03.08.1999
Paris

Lanet parmaklar! Lili, o çok sevgili odasında oturmuş parmaklarını ısırıp, etlerini kopartıp, kanatıyor. Küçük ellerinin, küçük parmaklarını aç kalıp kuyruğunu yemeye başlayan bir fare gibi kemiriyor.
Asansörün gürültüsü ile irkildi. Apartmanda kimseyi tanımıyor ama
Hepsinin eve geliş saatini ezberledi; çatı katında, gündüz çadır gibi sıcak, gece ise kuzeyden esen rüzgârla buz gibi olan bir odası var, asansörün eski mekanizmasıyla yan yana.
Şarkı mırıldanıyor; ama söyleyemiyor çünkü ağzında şu an sol elinin yüzük parmağı var.
Bekliyor.
Asansör 5. kattan zemine indi -demirlerin açılıp kapanma sesi- dipten gelen gürültü- tanıdık ama alışılması mümkün olmayan- Lili dikkat kesildi, belki... ve iki kat aşağıda duran asansörün sessizliği.
Lili söylendi, suratını buruşturdu, kapıyı açtı; aynı anda aşağıda bir yerde kilidine sonunda kavuşmuş olmanın rahatlığını taşıyan anahtar şıkırtısını duydu. Kendi dilinde küfretti: "ş" ve "ç"ler merdiven boşluğunda -yabancı- kaybolup gittiler. Sağ elinin baş parmağı ağzında kapıyı kapattı.
Şarkısını mırıldanıyor. Baş parmağını da kanatmayı başarınca aynanın karşısına geçti. Sarı, kısa saçlar, güneşte buruşan minik bir surat, bir çift kısık koyu mavi göz -deniz gibi-, boyun, omuzlar, kollar... yerli yerinde.
"Güzel" dedi. Kendini aynanın karşısında görmek Lili'yi memnun eder.
"Her şey yerli yerinde" dedi ve bunu özellikle kısa bacakları için söyledi. Evet, kısa bacaklar. Lili neredeyse hiç eğilmeden eliyle dizlerini kavrayabilir; çünkü çok kısa bacakları var. Ve Lili kısa bacaklarını çok sever, hiç kimsede olmadığın için. Mutsuzsa, ağlıyorsa özellikle bu akşamki gibi -yine- yalnızsa, parmaklarını yiyorsa, aynanın karşısına geçer, bacaklarını seyreder, hala yerinde duran bir çift kısa bacağa sahip olduğu için, kedilerin kuyruklarını yakalamaya çalışarak eğlenmeleri gibi mutlu olur. Ta ki bir sonraki asansör gürültüsünü duyup, irkilinceye kadar.
Bu kez sol elinin baş parmağını dişlerinin arasına çiğneyerek kapıya dayandı. Parmağından sızan kan diline ulaşıncaya dek yanıldığını anladı. Evin yanından geçen, yüz metre ilerideki ana gara doğru ağır ağır ilerleyen tren gürültüsü, asansör ile aynı; ama asansör camları sarsamıyor, sadece Lili’ye yaklaşık bir dakika elli saniye sonra kapısının birisi tarafından çalınabileceği olasılığı aynı gün içinde belki de yüzüncü kez hatırlatıyor.
Ve ayna, tekrar.
Kısa bacakların kısa görüntüleri de hayatımdaki her şey gibi Lili’nin değiştirmek istediği şeyler. Ama değiştiremeyecek, bu gecenin sıkıntılı, sarı beklentisi gibi, Lili, bacaklarını da değiştiremeyecek. Ve bu nedenle seviyor onları; en ihtişamlı düşü bir çift uzun bacak olduğu için bu kaslı, pembe, kısa bacaklara sahip oldukça bu düşü kaybedemeyecek olduğu için şimdi aynanın karşısına geçmiş, zıplıyor.
Yarın yağmur yağacağını bildiği gibi, Lili asansörün altıncı kata çıkmayacağını, asla sarhoş olup bir şeyleri unutamayacağını, artık doya doya ağlayamayacağını ve sevgili ananesinin bir gün öleceğini biliyor , son trenin her gece tam 01:38’de geçmesi gibi, apartman boşluğuna bakan penceresinde durup evlerinde oturan, uyuyan insanları gördükçe kimsenin onu bu odada ziyaret etmeyeceğini de biliyor. Son metroyu kaçırıp eve taksiyle dönmek zorunda kalanlar gibi, Lili artık başka şansı olmayacağını biliyor.
Bu şehirde ‘eve gidiyorum’ diyenlerin gerçekten de eve gittiklerine, mutluyum diyenlerin gerçekten mutlu olduklarına, bir apartmanın üçüncü katından bacakları sarkıtanların aşağıya gerçekten atlayacaklarına inanılır. Belki de bu nedenle Lili’yi yarattım. Kendime ikinci bir kapı, boyumdan büyük bir pencere açmak için, öğlen güneşi gibi iç sıkıcı bir odada kapısının çalınmasını bekleyen Lili’yi düşündüm. Her fare tıkırtısına, her anahtar sesine, dört duvardan içeri dolan her yabancı cümle parçasına duyarlı; fakat gri gökyüzünden kopup gelen, çatıların üzerinden çıkan, kaldırımları yalayan özgürlüğe kayıtsız Lili, şimdi de odasının olanca sessizliğinde, kalp atışlarını sayıyor.
Ve ben Lili’yi burada oturup yazarken, onu güçlü kılamayacağımı biliyorum. Özlemek benim, beklemekse Lili’nin seçimi.
Benim uzun bacaklarım var: Birbirimizin düşüyüz. Lili, benim kırk beş dakikalık görüntüm aynamda, bense onun aynada görmek istediğiyim, tam da şu anda, aynaya üflediği sıcak nefesinin buharını sildiğinde.
Asansörü boş verdi, artık beklemeyecek. Hızla giyinip, dışarı çıkacak, bacaklarının üzerinde zıplayarak yürüyecek. Çünkü yerinde yüzyıldır duran ve asla kıpırdamayacak olan taştan heykeller gibi, kapısı hiç çalınmayacak.
Serin gece. Yarın yağmur yağacak. Lili, her şeyi yapabilir; biliyor, benim bu öyküyü yazmayı yarına bırakmam gibi, yaşamını erteleyebilir de.
Kısa bacaklarının üzerinde yaylanarak yürüyor şimdi. Yirmi beş dakikası kaldı, önünde duran bu kağıttan ve aynamdan kaybolmak için.
-Yazdıklarımı kimse okuyamaz- mezar taşlarının üzerinden kaybolup giden yazılar gibi, kimi kaybolup, kimin yaşadığı bilinemez.
Lili kan oturmuş parmaklarına baktı, sanki kapısı çalınmasa kemirmeyecek onları. Odasının yılda kaç gün güneş ışığını doğrudan aldığını merak etti. Karşıya geçecek –sarı ışık- önce köpük köpük denizi düşündü, sonra da ağustos böceği seslerini, sarı parlak öğle güneşinin üzerimizdeki boğuk yankısı gibi –kırmızı ışık- Lili kaldırımın kenarında ayaklarının yarısı yolun boşluğunda, diğer yarısı kaldırımın üzerinde kalakaldı. Sendeliyor ağır ağır, önce arkaya, sonra hızla öne, yana doğru.
Tak.
Kapının ne acele, ne de çok sakin ama içeride birinin olup olmaması önem taşımıyormuşçasına –kayıtsız- çalınması gibi Lili’nin arabanın altında kaybolan bacakları.
Tak.
Beşinci kattan düşen kedinin beton zeminde çıkardığı ses. Hemen ardından aynı kedinin kuşların peşine düşmeden önce, dişlerini farenin boynuna gömdüğünde, farenin çıkardığı ses.
Sessizlik.
Lili bu kağıdın üzerinden kaybolmadan önce, gözlerini sarı hastane odasında açtığında, kısa bacakları kendisinden çok daha önce gömülmüş olacak. Lili’nin gözleri güneşten kamaşır gibi kamaşacak, özlediğini hissedecek ama eski mi yoksa daha hiç yaşanmadı mı bilemeyecek. Kendine yeni bir düş arayacak; çünkü artık uzamasını istediği kısa bacakları yok.
Doğru, aynamdan Lili’nin önce bacakları kayboldu. Onun gövdesinin altında kendi uzun bacaklarımı görebiliyorum. Tek bir sözcük ya da öyküyle her şeyi anlatamayacağım için susuyorum. Bütün kelimelerimle susuyorum.

Gölge

2008-11-18T01:38:00.004+02:00

1998-1999 arasında Gizli Yüzler adlı sitede bir grup meraklı, yazılar yayınlamaktaydı. Her yazarın kendine ait bir bölümü vardı. Bu yazılar orada yayınlandı.

Uzattığım bacaklarıma bakıyorum.Ayak parmaklarımı usulca kımıldatıyorum.Artık kimse görmüyor.Açık pencereden dışarısının sesi -boğuk- odaya doluyor.Misafir odası.Bu odayı kullanmayıp,misafirlerimize ayırdık,doğru,üstelik Cevat çok kızacak bu koltuğa oturup yazmama -yazmama bile kızacak belki-ama olsun,sanki ben misafir değilim,Cevat ölünce gideceğim zaten. Annesi öyle dedi evlendiğimiz gün ‘Cevat ölünceye dek saltanatın bu evde’ oysa kendi ölüverdi üç sene sonra da ‘Dünyada saltanat buncaymış’ dedi Cevat ‘ölünceye kadarmış’.Başörtümü düzeltip tam da şu noktaya baktım:annesinin sararmış çene çukuruna.’Evet ‘demedim ‘evet Cevat ,ama saltanat yok ki,kulluk var,kime kulluk edeceğini sen bilirsin ama yalnız kulluk var.’
Onaltı yaşımdan beri hiç yazmadım.Canım yazmak istemediğinden değil,o yaşımın heyecanıyla kaiıt kaleme sarıldığımdan hiç değil:bu ev bütün vaktimi aldığından.Bazen Cihan’ı görürdüm de yazarken de içim cız ederdi, ‘anne’ derdi ,‘çay getirsene,yazı yazıyorum.’.Ah yavrum,ne de çok yazardı,baktırmazdı da,çayını masasına koyarken gözledim bir iki ama hemen sinirlendi;öfledi püfledi,çıktım ben de.Ama son cümlesini gördüm de düşündüm durdum sonra;’Ruhumda delikler açılıyor’ diyordu,doğru,ruhumda delikler açıyor bu ev benim. Sonra Cevat’a türk kahvesi yapardım.Kahvesini nedense bu odada içerdi,bir de sigara tellendirirdi yanına,duman içinde kalırdı güzelim oda,ama bak ben şimdi ne güzel yazıyorum;odaya hiç elleşmeden,kül tablalarının,saçaklı dantel örtülerin yerini değiştirmeden,geniş yeşil koltuğa da uzattım bacaklarım,defterim kucağımda,büyük beyaz boşluğa yazıyorum da yazıyorum.Yazdıkça boşluklar küçülüyor,gözlerim halıya takılıyor:hiç boşluk kalmış mı desenlerden;az, çok az,işte öyle dodurmak istiyorum beyaz kağıdı;kağıtta genişlemek istiyorum.Hayal ediyorum kendi gövdemi yatırmışım-çıplak- o kocaman kağıdın üzerine;doldurmak için debeleniyorum da debeleniyorum,kağıt mı buruşuyor, buruşsun,boşluk kalmasın da.. Belki çizilebilir de kağıdın üzerine,boyayla bütün boşluklar doldurulabilir de,daha da renkli olur ama yine de boşluk olur onlar;kağıda resim yapılsa bile sadece boşluklar renklenmiş olur;dolmaz ki..Sadece bu küçük dolmakalem izleri,kargacık burgacık insan icatları-belki de evlatları-bazen üzerinde noktalarla,bazen de kağıdın üzerinde bir cin varmış da düz çizgileri orasından burasından çekiştirip bir hallere sokuyormuş gibi görünen bu yalnız insana kulluk eden harfler doldurabiliyor boşlukları.Kulluk ya evet;elime kalemi alınca hükmettiğim kabuslar..Kabuslar ya,evet;onbeş yıldır rüyalarıma giren,büyüyüp büyüyüp beni yutan,siyaha boyayan-kendileri gibi- gölgeye çeviren harfler ya,evet;yalnız bana kulluk eden harfler.
Gündüz evde dolaşırken düşünürüm,onbeş senedir-tam onbeş sene oldu bu evden çıkmadım hiç-geceyi, olsun bir an önce de,duvarları önce sarı sonra su yeşili olan misafir odasında yeşil koltuğa bacaklarımı uzatayım,pencereyi açayım yaz kış fark etmez,ama artık düşünemez oldum.Düşünemez oldum hem de iş yapamaz Cihan’a dayanamaz,Cevat’la uyuyamaz,kahve bile yapamaz oldum.Evin içinde,kafalarını ileri geri sallayarak yürüyen güvercinler gibi dolaşmaya-yatak odasına,oradan Cihan’ın odasına,banyo da beş dakika,sonra misafir odasına,kapıyı açıp dışarı bakmak beş saniye,camdan bakmak on dakika-dayanamaz oldum.Oldum ki ne oldum;çatlayacak gibi oldum,bütün gün içeriden kapıya vurur durur oldum. Onbeş sene önce bir bütün günü dışarda geçirdiğimi hatırladım.Aman o gürültüde,sonra sessizlikte,aydınlıkta,ıslaklıkta...Kapılara gidip çaldım hep-dünkü gibi- kimse açmadı.Cevat’la Cihan oturadursunlar kayınvalidemin evimde,ben hep dışardaydım;ne çamaşır,ne temizlik;tozlar,çöpler..Bir de sıcak mı sıcaktı,öğleden sonra da yağmur yağdı. Gece çok serin,içeriye doluyor,perdenin püsküllerinin altından esiyor,perdeyi gelinliğimin etekliği gibi havalandırıyor,bacaklarıma vuruyor.Parmağımı kımıldatıyorum.Usulca.Düğünde ayakkabılar ayağımı sıktıydı da kimseye söylemedim,o temmuzun sıcak rüzgarında böyle parmaklarımı bile oynatamadım.Ama bak şimdi hem yazıyorum hem de parmağımı oynatıyorum.Kimse görmüyor.
Cevat’la Cihan artık dışardalar,onca tozun,çöpün,gürültünün arasına,dışarıya kilitledim onları;dedim ya dayanamaz oldum diye,Cihan bir iki zırıldadı ‘anne’ diye,Cevat da başını ellerinin arasına alıp öylece oturdu kaldırıma,hiç konuşmadım ben de,konuşsam yazamazdım ki;hafler uçar giderdi,ne kağıt dolardı ne de başka şey..
Hiç konuşmadım,aldılar başlarını gittiler,belki diyorum,belki bir daha hiç gelmezler,ben de dışarısı denen o karanlık odaya hiç girmez,yeşil koltukta bacaklarımı uzatır,yazarım..Boşlukları doldururum; kağıtlardaki,duvarlardaki..Koca gövdemle çıplak dolaşırım içerde,debelenirim de doldururum bütün evin boşluklarını,onbeş senedir onlarla dolmayan boşlukları harflerin karanlık bir gölge ettiği gövdemle doldururum;ev,ev şeklinde kara bir boşluk oluncaya kadar.

Kendi Odasında Kapalı Kalana

2008-11-18T01:34:00.002+02:00

Bu yazı Kitap-lık dergisinin Temmuz-Ağustos 2003 sayısında yayınlandı.
Hikayesi şöyle: Enis Batur, Galatasaray Universitesi’ndeki dersinde yayınlanmak üzere yazı yazmalarını istedi öğrencilerinden, tema “Otel” idi, Hopper'ın bir resmi de bir ara elden ele dolaşmıştı derste. Yayınlanırken başlığı yanlış yazılmıştı, aslında bir başlığı yoktu. “Kendi odasında kapalı kalana” ithaf edilmişti yalnız.

Andronikos, Bilge Karasu’nun “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı” adlı uzun
anlatısında kahraman. Bizanslı keşiş Andronikos inandığı değerler
sistemi gün gelip de kurumsal olarak değiştirildiğinde yeni bir inancı
kabul etmek yerine kalkar ve yola çıkar; bir ıssız adaya doğru tek
başına.
Hikaye bu da olsa, bir başkası da olsa izlek aynı: kişinin hayatı bir
yerde, bir anda oraya dek kurdukları, inandıkları hiç yokmuşcasına geri
teper. Bundan böyle eskisi gibi olunamayacaktır.
Herhangi bir yerde durmakta olan taş. Sonsuza dek duracakmış gibi
görünen. Ya öyle durması yavaş yavaş harekete geçişini pişiriyorsa…
Kişi, bir adım gerisine ancak o kırılmadan sonra bakabilir; kavranacak
bir şey varsa orasıyla ilgili –nerede başladı çatlamaya, geri dönülmez
derinliğe hangi noktada ulaştı- ancak anın ertesinde ulaşmayı
deneyebilir. İçindeyken sadece yaşanıyordur, o haliyle pişiyorsa
pişecektir.
Harekete geçmeden, yuvarlanmaya başlamadan önce, bir anda mutlaka bir ses vermiş olmalı, orada artık durmayacağına dair. Duymuş olunsa…
Besbelli kişi kendi gücü ile durdurmuş, değiştirmiş olmayı
isteyecektir/düşünecektir. Oysa çoğu kez unutulur, kişi, en azından ilk
bir kaç seferde, durdurabileceğini çok sonra tasarlayabilecektir:
işaretleri, hele kendininkileri okumak hüner işidir.
Hareketinin ilk anında bir kaç parça toz toprak havalanacak illa ki…
Hiç beklenmeyen geldiğinde kişi yerinden kalkar, gider. Her kişioğluna
böyle mi olur, kişide bir şey kalkar, gider. İnanılması güç olan kişide
yerleştikçe ilk anın kavruluşu, harlı alevi bir dip ısısı ile yer
değiştirir. Bundan sonra kimyası iyiden iyiye değişinceye dek kişi
yanıp duracaktır.
İki ihtimal var artık, aşağıya doğru hızla yolalan taş için: bir yere
(herhangi bir yere: bir duvar, bir düzlük, bir boşluk) varıncaya dek…
Ya da sökülüp dağılarak, her parçası yolun bir yerinde, yokoluncaya
dek…
Yerini değiştirmek için kalkan kişi illa Andronikos gibi ıssız bir
adaya yol almasa da, yaklaşık bir tepkimeyle, hasar tespiti
yapabileceği bir yere gidebilir: başka bir şehir, başka bir ev, belki
bir otel.
Nereye varacağı, nerede duracağı kestirilemeyen taş önce sımsıkı
kalmaya çalışacak, gücünü buna yontacak.
Kişi sağsalim vardığında günlerin hala geçiyor oluşuyla büyülenebilir,
anlamı çoktan parça parça olmuş olsa bile. Geriye dönük hesap geriye
dönülmezliğin içine iyice sokulacaktır oysa; yeri, kişinin gerçekliği
içinde havada debelenecektir. (Bir otel odası, bir “tam” yer değildir.)
Kişi koordinatını belirlemeye çalışıntıkça fark edebilir: asıl
kaybolmuş olan ana eksendir. (Sanılabilir: Bir otel odası gediksiz bir
zırhtır)
Andronikos vardığında artık bol olan vaktini düşünür: “Ne yapmalı bu
vakti?…Bir şeyler yapmalı, bir şeyler kurmalı… Ama kurmak… Kurmak
gücünü bulabilmek için…”
Sonra gücü tükendikte asıl dağılma başlayacak.
Bir hafifleme yönünü tayin etmesine yarayabilir, belki, eğer…
Yeni yerinde kişiyi ancak kendisi bulabilir. (Bir otel odasına
sığınılabilir.) Zoru kurallarını kendi koyduğu oyunu bozmak, sil baştan
koyduğu kurallarla işe koyulabilmektir. (Bir otel odasına sığılabilir
mi?) Çarkı geriye çevirmek tümden imkansız; buradan sonrasına, şimdiye
dek çizilmiş olandan farklı bir yol inşa etmek ise…
“Kurmak gücünü bulabilmek için…”
Dağılması istenmiyorsa, dağılmak istemiyorsa hala…
Rahim yerden çoktan çıkılmıştır, dışında tekrar bir yaşam kurmak için
içeriden bir ilmeği tekrar yakalamak gerekecektir. Örgü tümden
sökülmeden bir yeri rahim olarak bellemek mümkün olabilir. Doğum oradan
olacaktır: ölü ya da diri.
Andronikos adasında ilkin suyu aramıştır.
Taşa bir inanç sığdırmak mümkün olsa…
Bir otel odasına öylece bungun yerleşen kişi için inanç taşımak mümkün
değil. Neden sonra kişi bir tetiklenme ile bulabilirse şanslı mıdır bir
inancı –doğrudan kendinde, kendine? Yaşam bunca değerli midir? Değer
midir?
Hareketi taşa bir kuvvet verebilir, verecektir. Ama seçimi…
Kişi neyin içinde yaşamayı seçecektir? Bir şeyi kurmuş, beslemiş sonra
kaybolduğunu görmüştür. Bu bilgi ile yaşanabilir ama gördüklerini göze
alabilecek midir? (Göze alınan şey bir otel odasından nasıl
görünecektir?) Bir geçicilik ilkesi dokulara işletilebilirse –üstelik
doğru oranda- kişi daha sağlam bile durabilir, şüpheleri içinde. (Bir
otel odasından neler öğrenilebilir?) Bunca direnmek mümkündür elbet. Ya
da…
Andronikos adasında bir yaşamı temel öğeleriyle kurmuştur oysa. Çarkın
böyle işlemeyeceğini fark ettiği an hangisidir?
Ya “buradan sonrası” ancak ona bakanlaraysa?
Ya direncin atılan atılacak olan ilmekte kişiye göre bir anlamı olmayacaksa?
Kişi her seferinde savrulmamayı öğrenebilecekken, bunu bilirken, artık
öğrenmişken… (Otel odası bir mercekse oradan gördüğü kendi evindekinden ne denli farklıdır?)
Kişinin kararı bundan sonra ancak kendisinedir. Bir yer, bir mekan taşıdığı yükle kişiye böyle gelecekse gelecektir. (Otel odasının duvarları kazınamaz, rahmin duvarları kazınabilir mi?) Kişi dönmeyi seçtiğinde aslında nereye dönüyordur, kim bilebilir? Kendisi?
Andronikos bir kahramandır.

02.05.03-14.05.03-16.05.03

Swann'ın Bilinci

2008-11-18T01:33:00.000+02:00

2004-2006 arasında yine başka bir grup deli bozuk, Otium adında bir internet dergisi yayınlamaktaydı. Herkesin kendisine ait bir bölümü vardı dergide, bu yazılar da o dergide çeşitle tarihlerde online olarak yer aldılar.

Swann’la Arayış’ın ilk bölümden itibaren muhattap oluruz, ilk cilde adı verilen yahudi koleksiyoner, aynı zamanda anlatıcının kavramsal eksenlerinden biridir; Swann x ise, Guermantes y’dir. (Arkasından Charlus ve Albertine, Sodom ve Gomorra vs. gelecektir.)
Swann’ın Arayış boyunca aldığı biçimlerden ikincisi: sanat düşkünü, Vermeer araştımacısı ve Odette de Crecy’nin aşığı. “Tipi bile olmayan”, aynı sosyal ortamı bile paylaşmadığı bir kadına tutkun olan Charles Swann’a göre Odette güzel, ilginç bile değildir, ahmak hatta çoğu kez aptaldır. Bilinç. Oysa Swann bu bilincin öte yakasında, Odette’in fiziğinde Botticelli’nin bakirelerinden birini görür, aynen Odette’in etrafındaki insanların üstünlüğünü tasarlarken görgülerinden ya da kişiliklerinden değil, Odette’in etrafını sarıyor olmalarından referans aldığı gibi. Bu kadın, Odette, bu haliyle bir tahayyüldür, Swann’ın bilinci bu tahayyülü hem bilir hem de üretilmesine mani olamaz. Bu kadının sûretinde, Swann’ın biraz da ikiyüzlü olan sosyal yaşamının, o sosyal yaşamının bu biçimini Swann için kaçınılmaz hatta gerekli kılan temel hallerin ilkeleri canlanır ve Odette’i Swann için nesne kılar. Odette tam anlamıyla yosmanın tekidir, güzel, akıllı, becerikli vs. hiç değildir, ama işte, kimi zaman Botticelli’nin bir freskinin tıpatıp aynısıdır. Swann aslında yosma olan, zaman zaman da bir freske dönüşen bu kadına tutulur.
Bunun yanı sıra Swann Odette’i kıskanır, bu kıskançlığı da arzunun kendisi ile karıştırır. Kıskançlığı dindirmek için arzunun gerektirdiklerini yapar. Oysa Swann’ın arzusunun bu hali, arzunun kendi doğasına, ilkel bir durumuna ilişkindir: sahip olma. Aslında arzuyu yaratan temel ilke Odette’in Swann’ı aldatıyor olma ihtimalinden ziyade Charles Swann’ın arasında yaşadığı iki ayrı kutbun geriliminden beslenir. İlk teze geri dönelim: Çünkü Swann’ın kendi kişiliği de iki ayrı kutba aittir: aldığı eğitimin, sonradan edindiği görgü ve bilgi sayesinde girip çıktığı salonların kuzey kutbu ve bunun karşısında içinde doğup büyüdüğü, Combray’daki evinin de dahil olduğu, komşularının gazetedeki şahıslardan konuşmaktan hoşlanmadığı güney kutbu.
Bu iki karşı kutbun değerlendirilmesinin bir yanı, arzunun ve arzu-nesne ilişkilerinin farklı biçimlerinin doğasına dayanıyorsa, diğer yanı da bu biçimlerinin yarattığı sosyal durumlara dayanmaktadır. Arzunun nesnesine (daha) doğrudan yöneldiği Comray çevresi ya da Swann’ın da (ontolojik olarak) dahil olduğu burjuvazinin ve popüler sınıfların yatağı; bunun karşısında da arzunun kendisi ve bunun etrafında oluşan ironinin, söz dağarcığının, latifenin ve işaretlerin soylu salonları.
Odette uğruna sosyete salonlarından bir süre çekilir Swann, kendi arzusu nesnesine fiziksel olarak doğrudan yönelebileceği bir sosyal ortam tahayyülü ile Verdurin salonuna sık sık gitmeye başlar. Buradan dışlanır: Yüksek burjuvazi mimetik arzunun kendisidir zira. Odette’in Verdurın salonuna rağmen bu tuzağa ilk zamanlarda pek düşmediğine hükmeder Swann, ama ilk zamanlarda tanımadığı bir şeye arzu duymayan Odette, Verdurin salonun Swann’a duyduğu, arzularının dolayımından kaynaklanan öfke karşısında pes eder, hatta zamanla kendi arzuları da bu salonunkilere uyum gösterecektir (ama Odette çıkış yolunu farklı kuracaktır).
Charles Swann ise iki konuda yanılmıştır: Verdurin salonunun doğrudanlığı bir yana, asıl kendi arzusunun da doğrudanlığı söz konusu değildir. Odette sanatsal bir tahayyülün canlanışıdır Swann için, bu sanatsal tahayyül Botticelli’nin figüründen (ya da Vermeer ışığından) beslenir; bu arzunun nesnesi Odette bile değildir. Dolayısıyla Odette’e yönelen bu arzu eninde sonunda dolaylıdır. Üstelik nesneden ayrı düşmek arzunun öfkesini harekete geçirir, arzunun nesnesini uzaklaştıran, ulaşılmasını engelleyen Verdurin’ler de bu öfkenin nesnesi olurlar; ama durumu mimetik arzudan bir fark ayırır: arzuyu yaratan Verdurin’ler değildir, o nedenle Verdurin’le hakkında daha yanılırken yanıldığını bilen bilinç Swann’ı hiç terk etmez, yüksek burjuva Verdurin’lerin bitmeyen mimetizminin yanılgısına düşmez: “Hayatımın onca yılını hasrettiğim kadın, aslında hoşuma gitmeyen, tipim bile olmayan bir kadınmış meğer!”
Öte yandan Swann’ın Botticelli’ye bakışı yüksek sosyetenin sanat anlayışından da farklıdır; bu içselleştirme biçimi, bir salonda içinde “Boticelli” “fresk” “Musa’nın Hayatı” kelimeleri geçen bir cümle kurmaktan hayli uzaktır. Gençken sanatçı olabileceğini düşlemiş bu sanat düşkününün sanatçı olmasını dahil olduğu tabaka engeller. Fakat Swann’ın sanat anlayışı da yüksek sosyetenin daha sığ sayılabilecek anlayışına da dahil olmaz. (Verdurin’lerin, mimetizmin kurbanı sığ avant-gardizmine dahil olmadığı gibi). Koleksiyoner Charles Swann yüksek burjuvazinin sanat anlayışının ilk temsilcilerindendir, neredeyse bir sanatçıda var olabilecek düzeydeki bilgisi, Swann’ı gerçek düzlemde bu bilginin karşılığını aramaya iter.
Odette: İşte, arzuyu yaratan Swann’ın kendisidir. Arayış.

Charlus'ün Charlus'e Ettiği

2008-11-18T01:32:00.000+02:00

2004-2006 arasında yine başka bir grup deli bozuk, Otium adında bir internet dergisi yayınlamaktaydı. Herkesin kendisine ait bir bölümü vardı dergide, bu yazılar da o dergide çeşitle tarihlerde online olarak yer aldılar.

Baron de Charlus, Kayıp Zamanın İzinde’de göstergelerin efendisi. Etrafına yaydığı birbirine dolanmış, neredeyse çözülmesi imkansız olan göstergelerinin merkezinde kendi kastı tarafından reddedilen eşcinselliği yatıyor. Yaydığı binlerce işaretin anlamı bu nedenle daima yanlış yorumlanıyor : soyluluk, muhafazakarlık, kastın koruyuculuğu, sanat düşükünlüğü, ince bir « savoir faire »…
Morel’e tutkun Charlus onun peşinden yavaşca Verdurin salonuna sokuluyor, orada bulduğu şeyler de bu nedenle yanlış anlaşılıyor Baron’u takip eden ve bu salonu kucaklamakta gecikmeyen soylular tarafından. Baron’un aslında kim ve ne olduğunu kendisinin gösterdiği biçimiyle anlamak mümkün değil : bir durumu gizlemeye davranan işaretler herkesi, hatta Baron’un kendisini bile fena halde yanıltıyor.
Temel mekanizma herkeste biraz böyle işliyor ama : toplum-birey fark etmez, kendi göstergelerimizin tuzağında yaşıyor olmamız olası ; gizlerken kayboluyoruz, fark etmezken gölgesinde yaşıyoruz, ayağımıza dolandığından şikayet ettiğimiz « anlamsız şeyler » yüzde yüz oraya buraya savurduğumuz yanlış işaretlerimiz. Yanılttıkça daha da yanılıyoruz.
Baron’un kendisi ise işte bu açıdan çok iyi bir gösterge

Albertine'e (şimdilik) Küçük Bir Övgü

2008-11-18T01:31:00.000+02:00

2004-2006 arasında yine başka bir grup deli bozuk, Otium adında bir internet dergisi yayınlamaktaydı. Herkesin kendisine ait bir bölümü vardı dergide, bu yazılar da o dergide çeşitle tarihlerde online olarak yer aldılar.

Albertine, Kayıp Zamanın İzinde’nin gizidir: anlatıcı onu kavramaya çalışır, kıskanır, evine hapseder, izler, gözetler, takip etmekten bıkar. Ama vazgeçmeyi bilemez, sonunda onun tarafından terk edilir ve onu hepten yitirir. En basit açıklamayla Albertine’in sunmayı (belli belirsiz biçimde) vaadettiği açılım gerçekleşmedikçe Marcel ona daha da dolanır: anlaşılamayan şey caziptir.
Chantal Akerman, başka bir açıdan yaklaşıp Albertine’in gizlerini kadrajlayan yönetmen. Jacques Dubois ise Albertine’e bir “sosyal ajan” rolü biçip, Proust sosyolojisine başka bir boyut getiren edebiyatçı, sosyolog. Akerman’ın Albertine’i (Ariane), projeksiyondan Marcel’e (Simon) bakıyor: “Je vous aime bien”. “Olmayan” bir kadın imgesi değil bu, sadece hareketlerinin temel mekanizması anlaşılamayan, neye arzu duyduğu, neden hoşlanmadığı bilinemeyen bir kadın. Fiziksel varlığının yaydığı işaretler Marcel’in karşılaştığı işaretlerden farklı, eşcinselliği Baron’un neredeyse hilekar, yıkıcı eşcinselliğinden ayrı. Albertine’in işaretleri kendi türüne yönelik, bu işaretleri asla okuyamayan aşığın arayışı arttıkça karşısındaki giz büyüyor, açıkça duyuyoruz: -“Nedir o bahsettiğiniz?”- “Ne nedir?” -“Bahsettiğiniz?” -“Bilmem?” Albertine var olmasına var ama henüz kendi kimliğinin, bilinen diğer kimliklerle bir ilişkisi yok, ne olduğu bir türlü bilinemiyor.
Dubois’a göre Albertine başka bir sosyal yapının parçası, anlatıcının varlığını ve özelliklerini ileride daha net bir biçimde kavrayacağı, cumhuriyetçi, ontolojik olarak demokratik ve oportunist bir sosyal tabakanın başı boş gezen uydusu. Başarıya ulaşan üçüncü cumhuriyetin meyvelerini henüz toplamaya başlamış ama kendine halihazırdaki sosyal-kültürel düzende kayda değer bir yer edinememiş, bunun için bir sonraki dönemin (I. Dünya Savaşı’nın eski sınıfları yenileriyle birlikte hallaç pamuğu gibi atacağı dönemin) getirilerini beklemek zorunda kalacak bir kastın, neredeyse tesadüfen Marcel’e çarpan mayını.
Albertine romanı Proust çevriminin 3 cildini kapsamasına rağmen tam olarak ne olduğu Albertine tarafından belirgin biçimde açıklanmadan sona eriyor. Albertine ne olduğunu, diğer karakterlerin aksine, Marcel’e herhangi bir işaretle göndermiyor. Onun ne olduğunu Marcel’e ve okura zaman iletiyor, Belle Epoque ve ardından savaş bittiğinde taşlar bir kez daha düzelmeyecek biçimde başka yerlere yerleştiğinde. Albertine’nin sınıf ikizi Bloch yeni konumuyla Albertine’e dair bir ipucu. Bundan böyle orta sınıf, büyük burjuvaların izinde, daha da hareket halinde. Bu kez taklit mekanizması Marcel’in okuyabileceği denli net.
Ama Albertine yok. Anlatıcının son büyük aşkı, Akerman’ın epey açık görsel metaforundaki gibi “gölgelere karışmış”. Sırrının daha sonra açığa çıkmasının bir anlamı yok, çünkü bir meclisin parçası ya da bir arkadaş değil Albertine: Marcel’in garip metresi, bir türlü tanıyamadığı sevgilisi, hatta işte, bir sosyal ajan olarak aşkın ta kendisi.

Kendiliğinden Poetik Durum(lar)

2008-11-18T01:29:00.001+02:00

2004-2006 arasında yine başka bir grup deli bozuk, Otium adında bir internet dergisi yayınlamaktaydı. Herkesin kendisine ait bir bölümü vardı dergide, bu yazılar da o dergide çeşitle tarihlerde online olarak yer aldılar.

Haberlerde gördüm, St. Petersburg’un tüm ağaçlarını tırtıllar sarmış. St. Petersburglular dertli, ağaçlar büyük bir hızla kelleşiyor üstelik tırtıllar üzerlerine düşüyor. “Isırmıyorlar ama evinizde beslemek istemezsiniz” diyor biri. Uzmanlar ise oldukça endişeli, ilaçlarla tırtılların ancak %50’sinden kurtulabileceklerini, tehlikenin seneye de devam edeceğini söylüyorlar.
Benzer bir haber de geçen sene bir kaç gün boyunca televizyonlardan verilmişti. Adapazarında olsa gerek, bir köprüyü bir beyaz kelebek kolonisi ölmek için seçmiş, toplu halde köprüye neredeyse diz boyu yığıldıklarından köprü işlemez olmuş, kapatılmıştı.
7. kattaki evinizi birdenbire saran karıncalar sizin de hiç dikkatinizi çekti mi?

Mini Keşif: Köprü

2008-11-18T01:28:00.002+02:00

2004-2006 arasında yine başka bir grup deli bozuk, Otium adında bir internet dergisi yayınlamaktaydı. Herkesin kendisine ait bir bölümü vardı dergide, bu yazılar da o dergide çeşitle tarihlerde online olarak yer aldılar.

İlk köprüyü kim, nereye, nasıl ve “ne”den yapmış? İp ya da halat? Taş? Tahta? Nereden nereye geçmek istemiş? Suyu mu aşmak istemiş yoksa derin bir vadiyi mi? Biliyor muyuz kimin ilk aklına estiğini “köprü” atmanın?
Benim gördüklerim arasında en eskileri (şimdilik) İstanbul’da Silivri’deki Mimar Sinan eseri olan taş köprü, Cambridge’de tahtadan bir küçük kanal köprüsü ve son olarak Paris’te (filme de adını veren hani) Pont Neuf.* “Adına aldanmayınız” diyor gezi kitapları, “kendisi Paris’in en eski köprüsüdür.” 16. yüzyıl tarihli, taştan, çivisiz. Diğer ikisinin de bu köprüyle ortak özellikleri bu: Malzeme her ne ise birbirine geçirilmiş, çivi söz konusu değil.
Başka? En genel haliyle buradan oraya, oradan buraya yolu bağlıyor, iki kopuk noktayı birleştiriyor, ulaşımda kolaylık sağlıyor: köprünün marifetleri.
Sosyal tarih: Ticareti yaygınlaştırıyor, kültür alışverişinin hali hazırdaki olanaklarını arttırıyor, “uygarlık tarihinde” bir dönemden diğerine köprü oluyor.
Şehir hayatında yeri çok, su kenarına kurulan tüm şehirlerde hayat köprülü: kanallar, nehirler köprü marifetiyle geçiliyor; İstanbul gibi bir örnekte iki şehir birleşiyor.
Bildiklerimizin sınırı da yok tabii, köprü üzerinde bir düşünelim daha neler çıkacak: “köprüden geçemedim, suyundan içemedim”.
Peki köprüyü aklına getiren ilk beşer neler gördü acaba icadının üstünden geçiverdiğinde? Tam da o an gördükleriyle, hergün gördükleri arasında fark buldu mu acaba?
Bir tek ben olmasam gerek diye umuyorum, köprü geçerken soluğu bir anlığına kesilen; sadece gördükleri karşısında değil, nasıl/nereden görüyor olduğunun bilincinde olmasına rağmen, görüş biçimi karşısında da ani, kısa bir dehşeti takip eden, ufak sayılamayacak bir sevinç tarafından yakalanıveren çaresiz adem-i beşer.
Evet işte aynen böyle oldu, “sıkıcı bir pazar öğleden sonrasında” yolunu izini de bilmediğim bir kentte, arabayla adını sanını bilmediğim bir köprüden geçiverince. Üzerinde düşünmezdim eminim, İstanbul’da devasa sayılabilecek köprüyü ilk kez aklım başımdayken geçişim (ve o kısa sayılmayacak süre boyunca hissettiklerim), böyle bir sevinç sonucu aklıma düşmeseydi.
Proustvari ya da sadece bir defaya mahsus bir deneyim olmadığı aşikar bu köprüden geçme meselesinin. “Köprünün altından ne sular aktı” kabilinden bir denek taşı olduğunu da sanmıyorum. Vertigo hiç değil. Düpedüz adı konmamış bir duygu işte bu: “Köprüden geçme duygusu”.
İddialıyım, başka bir şeye de benzemiyor; nevi şahsına münhasır, köprünün uzunluğuna ve geçilen araca (misal: ayaklar, bisiklet, motorsiklet, otomobil, tren), dolayısıyla da bu süreye bağlı olarak cereyan eden bir his. İstemsizce, kısa ve ani bir soluk almayla başlıyor, nefes tutuldukça midede ve ciğerlerde genişlemeye benzer bir his yaratıyor, bir iki saniye sonra soluk yavaş yavaş verildikçe, sevinç dalgası tabir edilen his yayılıyor. İlk anda yüzde oluşan ani çarpılma gülümsemeye dönüşebiliyor. Zaman zaman ağızdan korkulduğunda istemsizce çıkan “hi” sesine benzer, derin soluk alınmasıyla karışık ama bundan daha sessiz olan bir ünlem de çıkabiliyor. Ayrıca durumun gözbebeklerinde de ani bir büyümeye yol açtığını sanıyorum.
Köprü geçildikten sonra bile bir süre daha imgelemden çıkmayan görüntü ile bu his de devam ediyor. Uzun vadede, tuhaf biçimde köprü resmi görüldüğünde ya da “köprü” adı geçtiğinde bu hisse benzer ama bu denli kuvvetli olmayan başka bir duygu söz konusu olabiliyor.
Sevinçliyim tabii, ne yani siz hergün yeni bir şey mi keşfediyordunuz yoksa?
*Yeni Köprü

İki Kişi

2008-11-18T01:24:00.002+02:00

2004-2006 arasında yine başka bir grup deli bozuk, Otium adında bir internet dergisi yayınlamaktaydı. Herkesin kendisine ait bir bölümü vardı dergide, bu yazılar da o dergide çeşitle tarihlerde online olarak yer aldılar.

İki kişi mucizedir.
İnsan tek başına her şeydir, öte yandan iki kişi ise, mucizedir…
Kişi tekbaşına, kendisi için ve geri kalan dünya için önemlidir, değerlidir, bu bilgiyle yaşar, yaşamını sürdürür.
İki kişi, o iki kişiyi oluşturan kişiler için mucizedir oysa, dünyanın geri kalanından farklı, apayrı, iki kişi, birbiri için bütün dünyadır.
İki kişi bilir mi, tekinin diğerine nasıl olduğunu; bu teoridir.
Kişi en fazla kendisini, o da çoğu kez öylesine, bilmeyi umar; bu da bir başka teoridir.

İki kişi yanyana olunca, hayır bu en başından beri böyle olmamış olsa da, evet artık bütün dünyayı doldururlar, birbirlerini dünya bilirler: bunu da ancak onlar bilirler.
Aslında hepsi budur, bundan ibarettir, iki kişi olurlar, kendi başlarına bir şey oluşları, evet dünyanın gereği ve temelidir ama sonunda iki kişi, çoğu kez “ölüm onları ayırana dek”…
Bunu çoğu kez ikisi de bilmeyebilir, bu durum iki kişinin birbirine oluşunu değiştirmez; hem zaten onlar da bilirler aslında ya, iddia ederler ki, yaşam bundan güçlüdür.
Güçlüdür evet, yaşam herşeyin üstündedir. Yaşam başkadır çünkü, en sonunda. Ama yaşam ve iki kişi aynı teraziye sığmazlar. Birbirlerine göreliliği yoktur onların.
İki kişi mucizedir.
Bilmeyen için de yaşam vardır, oradadır işte, istenildiği zaman da ulaşılır, istenildiği gibi yaşanır, kimsenin engel olacağı yoktur zaten.
İki kişi öyle anlarda yaşamı içlerinde duyarlar ki…
İki kişiyi ancak ölüm ayırır, ayırabilirse. Öyle ki, iki kişiden hayatta olanı iki kişidir hala.
İki kişi olmak böyle bir şeydir, korkunçtur, koskocamandır, engel olunamazsa tüm dünyayı kaplayacak kadar büyür, herşeyi içine alabilir,esner –sınırları tasarıya değil zamana bağlıdır-, yakar, çok yükseğe, öteye savurabilir: iki kişi korkmaz mı…
Korkunun iki kişi için çözümü bulunmaz: iki kişi ya vardır ya yoktur, “korkular içinde” iki kişi, hiç yoktur.
İki kişi, mucizedir, doğası gereği değil; iki kişi bir seçimdir. İki kişi olmak ya seçilir ya seçilmez.
Ara yolları, iki kişi olmayı aslında zaten seçmeyenler biraz da icad ederler…
Mucize oluşu da bir tanım değil, seçimin biçiminin sıfatıdır: bir hâl değil, bir duygudur aslında. Kişi kendini, ya bir başkasıyla boğulurken bulur, ya da zaten iki kişidir, ikinciye vardığı, ulaştığı andan beri.
Bu, iki kişinin teklerinin birbirlerinde eridikleri anlamına gelmez. İki kişi biraz da bundan mucizedir, kimse kimseye karışmaz. Ama iki kişi olur işte, yanyana gelen iki kişiden.
Başka türlüsü olmayacaktır, iki kişi yanyana geldi mi…
İki kişi bunu dile bile getirmez zaten, nasıl olması gerektiğini:İki kişi “ol”unur.
Yaşam başka bir kefeden iki kişiyi tek tek ya da birlikte, oyar: yaşamın işi, bitirmektir.
İki kişi direnemezler bile, yaşam güçlüdür gerçekten.
İki kişinin yaşamla işi zordur, tek kişinin de farklı değildir zaten.
İki kişi de, tek kişi de aynı, gibidir.
Olmadığı, olmayacağı…

Google’ın Fena Hâlde Kitap Teşebbüsü

2008-11-18T01:19:00.005+02:00

2004-2006 arasında yine başka bir grup deli bozuk, Otium adında bir internet dergisi yayınlamaktaydı. Herkesin kendisine ait bir bölümü vardı dergide, bu yazılar da o dergide çeşitle tarihlerde online olarak yer aldılar.

15 gün kadar önce Le Monde’da çıktı ilkin haber: Google arama motoru dünyanın en büyük beş Anglosakson kütüphanesi (New York Kamu Kütüphanesi, Stanford, Harward, Michigan üniversiteleri kütüphaneleri; Oxford Universitesi’ne bağlı Bodleian Kütüphanesi) ile işbirliği içinde, 15 milyon kitabın, 4 sene içinde, internet ortamına aktarılması konusunda anlaşmaya varmış, çalışmalar başlamak üzereymiş. Meseleyi ele alan Fransız Kültür ve İletişim bakanı, Fransa’daki “nümerik” tartışmasına da değiniyor Le Monde’daki yazısında, mevzuyu “telif hakları”nın ve “ulusal miras”ın ötesinde kültürün paylaşımı açısından ele alarak ve böylesi bir harekette Fransız ve Avrupa kütüphanelerinin girişimlerinin önünü açarak.
Hemen arkasından (neredeyse 1 hafta içinde) önce Fransa Ulusal Kütüphanesi, 19. yüzyıl-II. Dünya Savaşı’nın sonu aralığındaki döneme ait basın arşivlerini internete aktarma kararını açıklıyor ve Google karşısında frankofon bir proje için kolları sıvıyor; akabinde ise Jacques Chirac, Fransa’nın da bu (hayli köklü) girişimdeki yerini alacağının sinyali veriyor. Böylece Avrupa’da da yayıncılık sektörünü, yazarları ve elbette okurları çok etkileyecek, bence bir çoğumuzun (Project Gutenberg’den sonra) epeydir beklediği, yeni bir “kaynağa ulaşma” pratiğinin kapıları açılıyor.
Bu haberlere göre Google, sanıldığının aksine, “online” olarak sunduğu kitaplar için “copy/paste” olanağını engelleyecek, kitaplar (ya da sayfalar) sadece internet üzerinde ulaşılabilir ve okunabilir olacak. Konunun sadece bu kısmı bile uzun vâdede yayıncılık sektörünün kafasını karıştıracak gibi.
Paris’te ise, kitap fuarının olduğu bu dönemde, bu projeye katılıp katılmama tartışması Fransa için hepten “hassas” bir mevzu aslında, öyle ya geçen sene 450 milyon kitap satılmış, 50 bin kalem kitap yayınlanmış; sektörün kendisi geçen seneye göre %4 büyümüş: 2,5 milyar euro’luk bir hacme ulaşmış…
Bu kitapların, hatta ulusal arşivlerin uluslararası ya avrupamerkezli bir arama motoru ile “online” hale getirilmesi Fransa için bir çok açıdan risk taşımıyor değil; örneğin arşivlerin selâmeti, ulusal kaynakların uluslararası dolaşıma böylesine “fütursuzca” açılması, Kıta Avrupası ile Anglosakson Dünyası’nın kültürel arenada bitmez tükenmez çekişmesi (daha doğrusu galibin kim olacağına bu girişimin doğrudan etkileri), daha da önemlisi finansal kaynaklar, başlıca sorunlar.
Ama şimdilik karar kesin gibi görünüyor: Kültürel çeşitliğin arttırılması ve bu konuda belirgin bir rol oynanması Fransa için “patrimoine”dan daha önemli bir konu (“Bu konu frankofon bir konu değildir, uluslararası bir girişimle paylaşım –Google dahil- dışlanamaz” diyor Kültür Bakanı); dolayısıyla Google ve BNF (Fransa Ulusal Kütüphanesi) bu “milyon kitaplık” proje hususunda, prensipte “paylaşım” açısından, anlaşmaya varmış gibi görünüyor.
Darısı kimlerin/nasıl başına?

Yazı

2008-11-18T01:17:00.003+02:00

2001 yılının yaz aylarında, benim de içine sonradan dahil olduğum bir avuç “deli bozuk”, bir dergi yayınlama girişiminde bulunmuştuk: Adı Apartman olacaktı. Çeşitli nedenlerden dolayı gerçekleşemeyen bu proje, onu vücuda getirmeye çalışanlara, az ya da çok, bir şeyler kattı. Bu yazı olası dergi için yazılmıştı.

0.1.1 Bir yazı bulmak gerekiyor. Mümkünse taşların altına da, kumulların diplerine bakılsın. Dünyanın ucuna dek bu yazı için gidilsin.

0.2.1 Bu yazı sonraki –yazılması beklenen ve bu yazıyla eninde sonunda bir bütünlük kurması istenen- diğer yazılara doğru gidecek. Sadece kendini yazacak –kurarken, bozarken, ararken ve aranırken.
Adını bulacak.
0.3.1 Diyelim ki önce bu yazı vardı _ şimdi kaybolmuş bulunan. Kara bir taş, ağırlığınca oturuyordu, yerleşmişti (bir kovukta), sanki hiçbir şey bir daha onu kıpırdatamazdı. O nemli loşluk öylesine onun, öylesine doğru.
Sıkıştırılmış, içinde boşluk bulunmayan/ konduğundan beri orada/ gelmesi ve yerleşmesi sanki rüyadaki uçma duygusu –öyle kolay imkansız/ bir hafiflik emdirilmiş kara biçimsiz taş.
* * *
1.1.2 Şimdi o’nu bulmak gerekiyor. Hazırlanıp yola çıkılsın. Bizim kıpırtılı sessizliğimizde altımızdan denizler aksın; bütün olmuş- bitmiş zamanlar bir ‘şimdi’ye eğilsin. Kanatlarımızda ve gövdemize ve ebruli rengimizde olmuşluk biriksin.
1.2.2 Bu yazı belki kendini daha büyük bir yazıya kararlayacak. Bir tek an’da / konumda, o elin sadece ulaşabildiklerini yazmaktansa bir noktadan genişleyen bir balığın gözü gibi yerini ve zamanını ve anlatısını –hep- genişleten bir el olacak.
1.3.2 Gerçekliğinin tastamam aynısı bir karaltı: taş. Kıpırdamaması kendiliği.
Yerinden biraz oynasa taşlıktan çıkacaktı sanki, bir başka nesne/şey olacak, adını –ona verilmiş olan- yitirecekti.
Aynısı olmalıydı bu yüzden onu anlatanın aynasında.
Kendinden başka hiçbir şey bilmeden/ bildirmeden -sıkılığı duruluğu ‘bir’ olan/ bir sesli sözlü zamansızlıkta ‘iki’liğe yer bırakmadan –ne içinde ne dışında-/taşoğlu taş.
* * *
2.1.3 Bizden öncekileri bildikte yükümüz artsın. Bu ağırlıkla havalanmayı, yükselmeyi öğrendikte yolumuzu –daha iyi, daha doğru- bilelim. Durdukça bizi bekleyecek yazı ¬_onca yolu onca ağırlıkla izsiz yönsüz geçecek olan bizi.
2.2.3 Bu yazı kendi küçük alanının büyük –genişleyebilen, aktarılabilen- anlatısını kuracak. İlk gününden bu yana kendisine olanları/ gelenleri bilecek/ toplayacak. Bir kendilik olacak işte, ama kendisini her kelimesinde, öğesinde kuruluşunun/ kurgusunun her aşamasında bilerek.
Hatta yazanın aynasını kaplarcasına büyüyerek.
2.3.3 Etrafı kazıldıkça, kazı kendisine yaklaştıkça anlatanın kuşkuyla üzerine bindiği taş.
Ağırlığı artıyor, üstünde duransa artık biraz da durduğu yerden çevresine bakınıyordu. Hani neredeyse başı dönecekti, öyle genişlemeye başlamıştı bakışı. İster istemez kendini hem taşla hem de etrafıyla bilmeye başladı.
Kazı tehditle yaklaşıyordu bir de taşa.
Ama taş hala aynı/ hala sıkışık/ hala bilisiz/ durdukta durmada/ bir zamanlar olduğu gibi olmayacağının kuşkusundan bile uzak.
* * *
3.1.4 O büyük yazı ve anlatısı bizim beklediğimiz olsun: görüp bildiğimiz her şeyi o daha iyi bilsin –almış, anlatmış, bitirmiş olsun; bir de her kanat vuruşumuzu görmüş bütünlemiş, ulaştırmış olsun kendisine, biz daha hazırlanırken, yoldayken, varmamışken.
Gördüklerimizin en genişi, en yaşlısı ve en bilgesi olsun.
3.2.4 Bu yazı sadece kendisi olacak, olması beklenilen istenilen olmayacak. Genişleyecek elbette, fakat bilgisi görgüsü o an’a -sonunda- yönelik olacak: ne olduğunu, olmakta olduğunu ve olacağını, üstelik bunların tersten okumalarını da bildiği için.
Toplamı kendisinden küçük olacak. Kendisi de bir merkeze doğru her yönü tersten okumaya niyetlendiği için.
3.3.4 Üzerinde duranın çevresine bakıp da başı döndükçe altındaki duruşundan şüphe duymaya başladığı taş.
Etrafı kazıldıkça, üstünde duran, taşın acizliğinin; bir tepede hiçbir şeye benzemez yalnızlığının ayrımına vardı. Aşağısı değişiyor, yeniden iyi kötü biçimleniyor; taşsa, taşlığına taş olmuşluğuna hala duruyordu.
Üstünde duran, kendi tuhaf eğreti duruşunu taşın bu –etrafından, gördüğünden- başkalığına verince onun şeklini şemalini, yerini ağırlığını eninde sonunda da ‘kendi oluşunu’ değiştirmeye karar verdi.
Birden –şimdiye dek hep kendini bilmiş olan- taş kendisini etrafı kazıldıkça oluşmuş tepeden aşağı yuvarlanıyor buldu.
Taş artık/ önce yavaş/ sonra daha da hızlanmak üzere/ işte şimdi biraz şaşkın/ yine de hala olmakta olandan habersiz.
* * *
4.1.5 Bizim yolumuzu o çizdi kendine doğru, bilip gördüğü her şeyden/ o’na doğru çıkılmış her yoldan/ anlatılmış her serüvenden bizi haberdar etmek için. Şimdi bizi görsün ve kendisini sunmadan önce, bizim öykümüzü anlatsın.
4.2.5 Bu yazı gerçek olanla ilişkisini kurmaktan çok yıkmaya davranacak. Etrafında iki tür anlatı kurup, bunları kendisine doğru hareketlendirip ortada, burada –belki-buluşturacak. Belki de bu iki anlatıyı kendisine bir adım kala durduracak _tamamlanmamış/ yarım/ havada/ yolunun üzerinde bırakacak, o an’da durdurup hep yolda kılacak. Bir ‘tek’likten ‘iki’liğe doğru geçişin tam da kendisini yazacak, oluşu da bu ikiliğin tam da kendisi olduğu için; gerçek olanı öylece bırakıp başka bir yere doğru yola çıktığı, oraya da varamayıp artık kendi gerçeğini asıl olandan ayırıp, yana yakıla bunun öyküsünü anlatıp da durduğu için.
4.3.5 Olduğu yerden edilip, hızla bir başka yere doğru hareket ettirilen/ itilen sonunda düşürülen taş.
Şimdi olduğu yerde parça parça.
Uykusundan bir kez uyandırılmış, ilk kez kendisinin dışında bir şeye dönüşmüş olarak duruyordu. Bölündü, saçıldı –etrafına doğru, her yere, her yöne. Öyle ki bundan böyle taşın bir parçasının dahi olmadığı hiçbir yer olamayacaktı.
Hafifliği havaya karışmış/ bu kez ağırlığı her parçasına dağıtılmış/ emdirilmiş/ yayılıp bakışını tamamlamaya çalışan/ yayıldıkça tamlıktan uzaklaşan taş’lar.
* * *
5.1.6 Bizi bekledikçe dağılsın şimdi, böyle yolda bilsin bizi, artık –hep- yolda. Kendisini bizden bilsin. Duysun ki kanatlarımız olduğu yere vuruyor uçuşunu; ya daha da kuvvetli çağırsın adımızı ya da varsın unutsun gelişimizi.
Biz kendi öyküsünü bunca yoldan sonra anlatabileniz.
5.2.6 Bu metin dağılan parçaları bir araya getirecek artık; tam da o anda -anlattığı anda-, bir taş eksikken ve bir adım uzağında iken kendisinin.
Olamadığınca
Kaybettiğince
Aradığınca olduğunu bilecek.
Sorduğunca
Bulamadığınca
^Bir adımda aşılır o eşik. Ama her şeye –post bir zamanda yaşamakta değil miyiz?^
5.3.6 Bakışı değiştikçe hem hafif, hem ağırlığına; hem hızlı hem yavaşlığına; hm kendisi hem de anlattığına doğru bir araya gelen, toparlanan taş’lar.
Üstünde duran, bir zamanlar bir bütün halinde durarak kendisini yükseltmiş olan taş parçalarının bir araya gelip dağılmalarını, bir şekli bin bir yoldan, tekrar tekrar oluşturmalarını izliyordu.
Dokunmasa olmayacaktı, kendisini, taş’larla üst üste yan yana çapraz ya da daha bir çok –gizini kendisinden çıkardığı- biçimde durarak, onların hem o eki parçalanmaz, hareketsiz kara bir taş, hem de şimdi dağılmış ve sürekli yer değiştiren taş’lar olmaları ile bilmeye karar verdi.
Artık kendini hep bölüntülü/ savruk/ yolda bilecek taş’lar/ ve durağan/ kara olmuşluklarıyla.
* * *
6.1.7 Bizi görecek, bilecek, bekleyecek bir yazı kalmadı. Kendimizi aldık, kaldırdık; bunca yerden aşırdık, uçtuğumuz sadece kendimize oldu.
Uslu uslu sustuk, bir yazıya doğru tek kanat: ‘Öykümüzü bir tek o anlatsın’ sandık. Oysa hep uçmaya havalanmışız, varmamaya yoldaymışız , şimdi bildik.
Biz kocaman kara bir taşmışız _anlattık.

Bartleby İzleğinde Bir Terminoloji-Başka bir versiyon

2008-11-18T01:12:00.006+02:00

2001 yılının yaz aylarında, benim de içine sonradan dahil olduğum bir avuç “deli bozuk”, bir dergi yayınlama girişiminde bulunmuştuk: Adı Apartman olacaktı. Çeşitli nedenlerden dolayı gerçekleşemeyen bu proje, onu vücuda getirmeye çalışanlara, az ya da çok, bir şeyler kattı. Bu yazı Bartleby İzleğinde bir Terminoloji metninin bir başka versiyonu olarak yazıldı.

Diyelim ki elimizde bir uzun öykü var_ bir de bu öykünün kahramanı: Bartleby. “I prefer not to”. Yapmamayı tercih ederim. Neden diye sormaya kim cesaret edecek? Seçim yapılmış, kapı kapanmış_ arkası/ önü (neden’i neye’si) sorulabilir mi?
Bu karardan geri dönüp,onun özel sürecine bakılacağına, ‘karar verme’ eyleminin asıl işleme sürecine, bu sürecin yayıldığı alanda işlemeye nasıl nereden başladığına, işledikçe deştiklerine ve ortaya çıkardıklarına bakılsa? En sonunda da tekrar B.’ye ve kararına dönülse?

.sapak: bir karar verme eylemini gündeme getiren, dayatan zorunlu kılan. Burası bir çizginin -yolun- bir’den iki’ye doğru kırılma noktası.
Durulup düşünülsün (uzun/ kısa), kişinin kendisi kendi terazisinde atrtılsın; hangiyol kişinin ağır düşen kefesine uygun düşecek, bakılsın.
Seçim yapılsın, iki arasından birinde karar kılınsın. Yol, bu noktaya dek taşınanlar, biriktirilenler, süzülenler uyarınca -tekrar- tek’e indirilsin.
Fakat bu noktadan sonra bize bir ad konacak. Biline.
Bunu bilmek de işi zorlaştıracak: hem bir seçim yapılacak-izlenecek yol belirlenecek- hem de bundan böyle nasıl anılacağımız şekillenmeye başlayacak _kararımızca.
Şimdi karar vermenin ağırlığı neredeyse iki katı, bu getirecekleri ile tartıldıkça.
Sanki daha da artacak: Asri Zamanlar’da adımız seçtiğimiz yoldan önce anılmakta_
ya sapkın: “doğru” yoldan sapan
ya da salim: hep bir selamet gözeten.
Seçimler ( sapak karşısındaki tavırlar, iki’den tek’e indirilen yollar) artık hep bu iki başlığın altında tanımlanmakta.
Dahası sapak karşısındaki tekil tavırlar uyarınca psikoloji, toplu tavırlar uyarınca da sosyoloji ayrıca yol tipolojileri üretmekte ve “devletçikler kurumu silsilesi” de bunları katman katman tekrar üretip bu başlıklar altındaki yerlerine yerleştirmekte.
Kişi artık adımıyla kendi adını, yerini belirleyecek. Sapaktan saparken ne olacağını ve nasıl okunacağını kesinleyecek (her adımda biraz daha).
İşte şimdi karar vermek bunları da gözeten için iyice ağır.

.aymak: seçilen yoldan, yolun getirisinin bünyeye uymaması sonucu vazgeçme; diğer yola sapmak için başlangıç noktasına (sapak’a) doğru dönüşe geçme nedeni.
Geri dönülecek _fakat ay(!)ana dek o yolda olmuş bulunanlara ne olacak? [Anı nedir?]
Bunca yoldan sonra; gerçek ağırlığı ile (kara bir taş, yoğunluğu ve parçalanmazlığı ile tam da yerine oturmuş olan) zaman ilk kez karşımızda:
-olan olmuş, artık olmuşluğu değiştirilemez -zaman kişinin üzerinden onca yanlış akmış.
-bu yolda daha da aksın istenmiyor.
-üstelik kişi bir an önce değiştirmek, değişmek istiyor.
Şimdi bünyede üç tür ur var: hem olmuş olanın zararı, unutulamaması, yer etmesi; hem zamanın geri çevrilmezliği karşısındaki acizlik, hep kendi doğrusuna durmaya çalışmış insanın yenilgisini bilmesi; bir de bir an önce öteki yola geçme telaşı içinde bir ‘ama nasıl’ sorusu.
Bundan böyle kişi hem olanın yarasını onmaya çalışacak hem de zamanla burun buruna gelmiş olmasının ağırlığını hafifletmeye,dönüştürmeye çalışacak. Artık “aymak” kişide derinleştikçe derinleşmekte: temel bir hayat bilgisine doğru.
Daha da ağırlaşsın mı? Bir de bu hal ile baş etmenin tarihine bakılsın:

-aydınlanma: bir proje olarak akıl hizmetinde sürekli bir toplu ayma halinin öngörülmesi ve uygulama uğraşısı _hep bir kendi zamanına/ değerine/ düşüncesine/ eserine/ düşüne ve düşmelerine ayma sürecinin başlatılması

-aydın: topluca bir ayma halinin (olması beklenen) olası fişekleyici kişisi.

Korku: “Teklice ayanlar amma da yalnız.”
Bunları gören artık nasıl yürüyecek?

.devam: kişi yürür elbet.
Şöyle ki;
-ya ‘özne’nin zaman olduğuna, ve kendisinin bu öznenin bir etken/ edilgen fiili olduğuna iyice ayarak
-ya da ‘zararın neresinden dönülse kardır’ avunması ile geriye döndüğünü sanarak.

Çünkü zaman akmakta, sapılandan yoldan geriye hareket bile zamanın ilerlemesi sayesinde mümkün olmakta, dolayısıyla ‘geri dönüş’ neredeyse bir palavra...
Bu durumda geri dönme çabası içinde olanlar ,zaman, onların tenleri üzerindeki zımparalama sürecini pişmanlık/ unutamama/ acizlik şeklinde işletirken, kendi bildiğince hep ilerleyeni geri çevirmeyişlerince, yolda kendi talaşlarını biriktirmekteler.
Zaman içinde kendi (karar/ uygulama) eylemlerinin yerini arayan/ bulanlar ise kendilerinde kavrularak tenleri üzerinde yükselebilmekteler.
Bir hayat bilgisine doğru adım.

.öngörmek:”karar verme”nin, “ayma”nın ve “devam etme”nin bilgisine az çok erenin, bir sonraki sapakta, bilgisi uyarınca ‘seçim yapma’ eylemini hem hafifletip kolaylaması hem de kendince ağırlaştırması.
Seçimini,
-hafifletip kolaylaması: yolun getirilerini/ götürülerini –daha öncekilerce bilmesi- ve kendi karşılama/dayanma gücünü tanıması ile, bu kez seçimini bir “emin olma” halinde.

-ağırlaştırması: her sapağı, her yolu bunca ön bilemeyeceğini sezerek.

Böylece kişinin kendini o yolda bilmesi, adını daha kolay taşıması olası, fakat bunun için kişinin yaptıkları/ yapacakları da yeterince zor, unutulmamalı.

İmdi bu noktaya dek hep yolun çizgisinin kırılma anından ve bunun sonrasından söz edildi. Bir de kendi yolunu bu dizgenin dışından izleyenlere bakılsa...

.reddetmek: hali hazırda bu dizgenin dışına çıkma çabası, kendi içinde başka dizgelere, kategorilere, tanımlara yol açarak özgül bir ağırlık oluşturma uğraşısı.

Bunun bir yol olduğunu, dolayısıyla üzerinde yürümek gerektiğini reddetmenin sapakların varlığından, adımızın sapkın ya da salim olması olasılığından , karar vermenin ağırlığından, olası aymalardan, dönüşlerden ve öngörmenin görece dengeli halinden bizi kurtaracağı söyleniyor. Doğru mu?
-Ağırca uyuşturmak gerek insanı.
Bir de yolun -ve bu oluşturulmuş dizgenin- varlığını kabul edip de üzerinde yürümeyi reddedenler için sadece şiir ve ölüm seçenekleri varmış gibi görünüyor.
-Ağırca hecelerle yüklenen insan (bir sıkışmışlıktan ve kendi oluşundan), bir de üzerinden geçen yolun getirisini/ götürüsünü, zoraki yaşam bilgisini yüklenemez ki.*

.durmak: sonunda Bartleby: “Yapmamayı tercih ederim”
Durmak, yol/ zaman ikilisi sürekli bir ilerlemeyi zorunlu kılarken,kişi de buna uyup gözlerinin ileriyi/ geriyi gördüğü ölçüde, yolun çeşitli ilişki dizgelerinde kendini tanımlarken ve bununla tarihi kurarken; ya da reddedenler bu dizgenin dışında kendi iç yapılarını oluştururken ve tarih de bunu (güzelce) yerine yerleştirirken Bartleby’nin hali.
B. , katı ve kibirli son bir adım ile içte ve dışta statikliğe geçmiş _başı sonu belirsiz bir uzamda [Wall Street’teki bürosunda arkasından (beyaz) ve önünden (siyah) yükselen duvar boyunca ] duran ve orada durdukça genişleyen nokta_.
I prefer not to.
Artık hiçbir şey olmayacak, inat ve sabırla kurumaya duran ağaç gövdesi, hiçbirşey olmayacak olacak.
Bilinmez bir ‘tam’ karanlık nokta. İlişkisi yok. İletişimi, önü arkası yok, sadece ‘şimdi’de duran bir kara delik. Soruları, cevapları, bunların ilişkilerini, yerleşimlerini, dizgelerini emen iğne ucu. Bünyesinde bilinen anlamda bir hayat taşımayan organik madde.Barteleby.Neden?
Buraya kadar bunca yolu boşuna mı geldik?
Ayrıca
Where do we go from here?

* “İç’ten dış’a (-dışa) doğru yapılan yolculuk -eylemleri sırasında ‘umutsuzluğa düşüp’ gönüllü ölümü seçen arkadaşlara aydan el sallandığına birkaç kez tanık olmamış olsaydık...”M. Irgat.

Bartleby İzleğinde Bir Terminoloji

2008-11-18T00:06:00.006+02:00

2001 yılının yaz aylarında, benim de içine sonradan dahil olduğum bir avuç “deli bozuk”, bir dergi yayınlama girişiminde bulunmuştuk: Adı Apartman olacaktı. Çeşitli nedenlerden dolayı gerçekleşemeyen bu proje, onu vücuda getirmeye çalışanlara, az ya da çok, bir şeyler kattı. Bu yazı bu proje için yazılan ilk yazı.

Bartleby izleğinde bir terminoloji

“I prefer not to.”

Bartleby.
B.
Ana soru: Neden?

Elimizde bir uzun öykü var: geldiği yerin bile yabancısı olanın öyküsü. Bir çıkış noktası tespit etme çabamız bu öykünün izinde, bu yazı boyunca ilerlemeye çalışacak. B’nin hali, analitik düzlemde, A (-x, -y) olarak konumlanıp, bu halin bir takım durumlara göre ( ‘x ve y eksenine göre’ gibi düşünülerek) karşıtları/ simetrikleri çözümlenmeye çalışılacak. Buradan hareketle ortaya çıkan durumlar için sorular sorulacak. Son kertede B’yi ve diğerlerini konumlamanın son haline varılacak.

- sapak: hep gelinen yer (isteyerek ya da istemeyerek). Sapak hep bir konumlama ekseni, onun nasıl, nereye doğru, neden geçildiğinin sorgulanması ve bulunan yanıtların tutarlılığı/tutarsızlığı hep kendi eksenine göre. Bir soru üreten ve yanıtları kendine ‘göre’ yerleştiren olarak -sapak- için x ve y eksenlerini izlemek olası, sapaktan sapanlar içinse B.’nin hali bir değerlendirme noktası/denek taşı teşkil etmekte.

1. Modern zaman tartışmaları: B.’nin sapaklar karşısındaki katı, kibirli ve (tek bir cümle kurulduğu, eyleme de bununla örtüştüğü için) tutarlı tavrı, bize artık ‘o’ sapağa geldiğimizi ve şimdi bunun karşısındaki seçimimiz uyarınca adımızın ‘sapkın’ A(-x,-y) ya da ‘sâlim’ A(x,y) –Wall Street’teki bitimsiz duvar imgesinin boyutunca- olacağını mı muştular?

2. Ya da toptan reddediş: bunun bir yol olduğunu reddetmek bizi sapakların varlığından, sapkın ya da sâlim olma olasılığından bizi kurtarır mı? Malum, sapak yola dair bir durum, bunun kişiye getirdikleri de yol ve önceki sapakların dönüşlerince, olası sapakların kaygısınca ağır.

2.1 Yolu reddetmek için ağır uyuşturucular gerekmez mi?

3. Bu kez: yol olduğunu kabul edip, yürümeyi reddedenler için sadece şiir ve ölüm seçenekleri mi mevcuttur?*

4. Dahası sapak karşısındaki tekil tavırlar uyarınca ‘psikoloji’, toplu tavırlar uyarınca da ‘sosyoloji’ ayrıca tipolojikler üretmekte ve “devletçikler kurumu silsilesi” de bunları katman tekrar üretip, yerlerine yerleştirmekte değil midir?

-aymak: yukarıda açıklanan/ soru olarak ortaya atılan koordinatlar arası ‘yer değiştirme’ nedeni.

1. yerlemin kişiye getirisi sonucu mu ayılır? (AYYY! ’ ılır?)

2. yoksa sapağa gelince mi (yumurta çatlamak üzere kapıya dayanınca mı) ayılır?

2.1. aydınlanma: bir proje olarak akıl hizmetinde sürekli bir ayma halinin öngörülmesi ve uygulama uğraşısı –hep bir kendi zamanına/değerine/eserine/düşüncesine/düşüne (düş!üne) ayma sürecinin başlatılması.

(Bu sürecin işlemesi ayrı bir başlık/deneme/kitap olabilir, olmuştur. Burası sadece bir terminoloji alanı.)
2.2. aydın: toplu bir aymanın (olması beklenen) olası fişekleyici kişis
2.3. Topluca aymak mümkün mü? Teklice ayanlar neden böyle yalnız?
2.4. Olası bir ayma sonucunda, o ana dek olmuş bulunanlara ne olacaktır?
2.5. Anı nedir?
Bkz. Kırmızı Ot/ Boris Vian.

Ya da tam tersi için bkz. tarih kitapları.
(Burada ‘anı’ nın anlamını, onu yaşayan öznesinden sıyırıp, kolektif bir alana -onu tanımlamak için
ya da nasıl tanımlandığına,
yerleştirildiğine, adının
nasıl konduğuna, ağırlığının
hangi destek noktalarına dağıtılarak
yapı tarafından taşındığına
ve yapının o destek noktalarının
bu ağırlığı taşıyıp taşıyamadığına bakmak için alıyoruz.)

-dönüş: Sapak bize iki tür dönüş sunuyor: -sapaktan sapmak
-sapılandan geriye –sapak noktasına- dönmek

1. sapaktan sapmak halleri için bkz. “sapak”
2. sapılandan geriye –ilk noktaya- dönmek, (aymak sonucunda, yerlemi değiştirmek üzere) bir zımpara kağıdının ten üzerinde işleme sürecini başlatabilir. Durduk yere yer değiştirilmez, söz konusu zarar bir de geri dönüş hali ile ikiye katlanabilir _çünkü zaman akmaktadır (bu işlemin tersi yoktur, sağlaması yapılamaz), sapılandan geriye hareket bile zamanın ilerlemesi sayesindedir. Geriye döndüğünü sanan, zamanın akışı karşısında paniğe kapılabilir, hep bildiğince ilerleyeni geri çeviremeyişince kendi talaşını biriktirmek durumunda kalabilir.

3. Geriye dönüş bir palavra mıdır? İleri marş?

-durmak: burada söz konusu olan sapkın olmanın bir alt başlığı gibi görünmektedir.

Çoğunluk ayma halinden sonra dönüşe geçer gibidir (ya da dönmediğine, ilerlediğine ayıp, kendini ve kendine katarak devam etmektedir.). Durmak tam olarak da B.’nin halidir: yol/ zaman ikilisi sürekli bir ilerlemeyi zorunlu kılar, B ise son bir adımla statikliğe geçmiştir -başı sonu belirsiz bir uzam (Wall Street’teki bürosunda B.’nin arkasından (beyaz) ve önünden (siyah) yükselen duvar ve orada durdukça genişleyen nokta _B.
“ I prefer not to.”

Artık hiçbir şey olmayacak, inat ve sabırla kurumaya duran ağaç gövdesi, hiçbir şey olmayacak olacak.

Bu durumda, bu yazının başındaki –sapak karşısındaki- ikilik (sapkın/sâlim)zamana yenilerek tekleniyor, sapkın da sâlim de sapağa rağmen aynı yola giriyor. Fakat birine ölüm daha yakın _sapkınlığının farkında, duruyor, durmanın tek hal olduğuna onca yürüyüş ve sapak (anısının) ardından ayıyor.Tercihen susuyor. Diğeri kayıplarının (sapakların geçilmesi boyunca), dönüşlerinin izinde yitiyor, avunuyor, avutuluyor, avutuyor –zamanla-, bazen de sızlanıyor. Tercihen hiç sapmıyor.

-İntegralimi al (abi) limit sıfıra gider. mi?

* “İç’ten dış’a (-dışa) doğru yapılan yolculuk -eylemleri sırasında ‘umutsuzluğa düşüp’ gönüllü ölümü seçen arkadaşlara aydan el sallandığına birkaç kez tanık olmamış olsaydık...”M. Irgat.

Şiddetin Medyatik Tarihi

2008-11-14T12:09:00.002+02:00

Gündelik hayatta medyanın bu denli takipçisi olan insanların basit birer alıcı olmadığı açığa çıktığından beri medyadaki şiddet içeren mesajın içeriği ve biçimi üzerine daha çok düşünüyoruz: Acaba gerçekten de zararlı olabilir mi, kime ne kadar zarar verebilir, şiddet talep ediliyor mu, öyleyse neden?

Televizyon izleyicileri, bilgisayar oyunlarına meraklı olanlar, her gün düzenli olarak gazete okuyanlar, haber dergileri takipçileri, sinema tutkunları, hatta cinayet romanlarına düşkün olanlar ... Bütün bu insanların (aslında hepimizin) medya vasıtasıyla alınan mesajı, özellikle de şiddete ilişkin mesajı az çok eleştirel bir filtreden geçirdikleri (geçirdiğimiz) aşikar. Karşımıza çıkan her şiddet görüntüsünü, anlatısını, sinyalini farklı şekilde algılıyoruz, yorumluyoruz. Bu örneğine ya da sembolik haline tanık olunan şiddeti kendi davranışlarımıza taşımamız ise bambaşka bir durum. Yaş, cinsiyet, eğitim, aile... İçinde bulunulan her türlü şart mesajla, şiddete dair olan mesajla ne yapıldığına etki ediyor. Dolayısıyla şiddete ya da simgesel düzeyde şiddet içeren bir mesaja tanık olup sonra da birilerinin üzerinde bunu uygulamadığımızı biliyoruz.
Yine de medyada şiddet sözkonusu olduğu zaman, ya da şiddetin derecesi gözümüzü rahatsız ettiği zaman yerimizden zıplıyoruz, sonuçlarını hesaplamaya girişiyoruz, sonuçlarından ürküp engellemeye çalışıyoruz, olumsuz sonuçları için araştırmalar yapıyoruz. Sonuç? Konu hakkında alınan yol bir arpa boyu mu, yoksa gerçekten de şiddet betimlemeleri ve onların etki alanı konusunda artık bir fikrimiz var mı?

“Medyada Şiddet Efsanesi” bu konuyu masaya yatırırken bu iki ucun arasındaki değerlere bakıyor. Aslında California Üniversitesi’nde profesör olan David Trend’in önerdiği bakış açısı, genel kapsamlı akademik ve eleştirel (ayrıca olabildiğince nesnel) bir yaklaşımın herkesin rahatça anlayabileceği bir dile tercümesinden oluşuyor.

Şiddetin Arkeolojisi
Şiddet efsenesine şiddet betimlemelerinin tarihinden giriş yapan Trend, şiddetin insan türü ile ilişkisini değerlendirirken bir bakıma kaçınılmaz olanın, hep göz önünde olanın yavaş yavaş göz önünden çekilmesiyle birlikte toplumsal ve bireysel olarak kazandığı öneme vurgu yapıyor. Önce şehirlerden kalkan salgın hastalıkları, kıtlığı, bedenin varoluşunun sınırlılığını bize sürekli hatırlatan bu “doğal” durumları, ortalıktan silinen “ölüm” fikrini düşünmek gerek. Gündelik hayattan çekilen şeyin bir anlamda kültürel hayatta sürekli yeniden üretildiğini, bir anlamda buna ihtiyaç duyulduğunu bile düşünebiliriz. Zira Eski Ahit’ten bilgisayar oyunlarına dek kültürel alanlardaki her türlü ürün şiddet tasvirleri ile yüklü.

Ama bizim asıl rahatsızlık kaynağımız Homeros’un anlattığı savaşlar ya da Dante’nin aslında korkunç olan Cehennem’i değil. Bir teoriye göre bütün bu şiddet efsanesi insanların saldırganlık eğilimlerini kontrol etmeye yarıyor gibi görünse de şiddet içereğinin bu denli fiyakalı bir biçimde aramızda dolaşıyor olması, Columbine hadisesi ile bilgisayar oyunlarının doğrudan ilişkili olabileceği olasılığı ve buna benzer belirgin şiddet olaylarında televizyonun, filmlerin temel motivasyon gibi görünmesi hepimizi harekete geçiriyor. Aslında artık uygarlaşmış olduğunu düşündüğümüz bir dünyada, eskisinden neredeyse net, kalın çizgilerle ayırmaya çalıştığımız yeni evrenimizde şiddete tahammülümüz daha az. Hatta mümkünse hiç olmasın istiyoruz. O nedenle de bütün şiddet içerikli medyayı mercek altına almak ve kontrol etmek niyetindeyiz.

Şiddet Tasvirinin Etkisi
Şiddet içerikli medyaya maruz kalmakla şiddet uygulamak arasındaki ilişki bu nedenle durmaksızın mercek altında. David Trend’e göre bütün bu araştırmalardaki kusurlar araştırmaların sonuçlarını sandığımızdan fazla etkiliyor. Öncelikle bilimsel alanlara daha çok yaslanan araştırmaların durumun tam tersini gösterdiğini, şiddet içeriğinin insanları rahatlattığını savunuyor. Bunun da ötesinden bu araştırmalar vasıtasıyla saldırganlık gibi çok karmaşık bir itkiyi ölçmenin, özellikle de bunu medya üzerinden ölçmeye çalışmanın çok güç olduğunu; en iyi ihtimalle de bilimsel araştırmalar ile “medyadaki şiddeti bir nebze anlayabileceğimizi” söylüyor. Dolayısıyla medyadaki şiddetin etkisinin hâlâ (ya da henüz) kanıtlanmadığını, ya da bizim sandığımız kadar büyük bir ilişki olmadığını düşünebiliriz.
O halde bütün bu “asi çocuklar ve sapkın gençler” nereden geliyorlar? Eğer bütün bunları filmlerden öğenmiyorlarsa, bilgisayar oyunlarından kapmıyorlarsa nereden buluyorlar? Bugün televiyonlarda izlediğimiz korkunç gerçek olaylara ne sebep oluyor? Eğer televizyon şiddeti arttırmıyorsa ne arttırıyor?

Belki de cevaplar için bakmamız gereken ilk yer, gözlerimizin önünde olan televiyon ya da bilgisayar değildir. Trend, şiddet tasvirinin bir ihtiyaç olmasının yanısıra, kültürümüzün içine işlediğini ve oradan sökülüp atılmasının mümkün olmadığını düşünüyor. Özellikle şiddet içerikli medyanın büyük üretimine, bir yandan zararından bahsetmeye çalışırken bir yandan da yayılmasına hiç bir şekilde engel olamamıza bakarsak, bütün bu şiddet tartışmasının alevlenmesinin ve harlı ateşte hâlâ pişiyor olmasının medyanın insanları şiddete yöneltmekten zevk almasının ve bundan para kazanıyor olmasının dışında bir nedeni olsa gerek. Şiddeti her ne kadar istemiyor, beğenmiyor olsak da hayatımızın bir parçası olduğu bir gerçeğini hatırlamak gerekiyor. Medya da, şiddet içeriği de ancak derinlemesine kavranmaya çalışılırsa anlaşılabilir, çünkü şiddet sonradan yapay bir şekilde kültürümüze eklenmiş değildir, Trend’e göre “her yerde vardır sanki.” “Fakat her yerde olduğu için de zapt etmek güçtür.”

Şiddeti Meşru Kılmak?
Bütün bu bakış açısı şiddeti savunuyor, şiddet medyasına yeşil ışık yakıyor, şiddet tasvirini meşru kılıyor gibi görünebilir. Buradan çıkış yazara göre şiddeti ve şiddet içerikli medyayı doğru anlamaktan, derinlemesine kavramaktan ve anlatmaktan geçiyor. Şiddet içeriğinin zararından onu yasaklayarak, ya da televizyonu kapatarak değil, onu anlayarak korunabiliriz (ya da birilerini, örneğin çocukları ve gençleri koruyabiliriz.) Çünkü her şeye rağmen şiddet masum değildir, başkalarına ya da kendimize zarar vermemek, son kertede şiddeti ve tasvirini bile içeren kültürlerimizde daha kuvvetli bir ahlaki değer çünkü. Toplumsal yapılarımızı üzerine inşa etmek istediğimiz değerlerden bahsedeceksek medyadaki şiddeti de iyisi ve kötüsüyle ele almamız gerekiyor. Ve bunu yaparken de kalın harflerle kuralları sıralamak yerine, belli ki, uzun uzun neyin ne olduğunu tartışmaya devam etmemiz gerekiyor.

MEDYADA ŞİDDET EFSANESİ
David Trend
Yapı Kredi Yayınları

Yayınlanma tarihi: Kasım 2008

Türk Romanının Başladığı Yerden

2008-11-14T12:07:00.001+02:00

Cumhuriyet Dönemi’nin önemli politik ve edebî şahsiyetlerinden Halide Edip Adıvar’ı bugün hitabeti, savaştaki rolü, “Ateşten Gömlek”i, “Sinekli Bakkal”ı, milletvekilliği, Mustafa Kemal ile düştüğü fikir ayrılıkları ile hatırlıyoruz daha çok. Çevirmenliğini az biliyoruz, roman yazma “uğraşısını” ise yeni keşfediyoruz.

Osmanlı aydını tercüme odasında mı doğmuştur hakikaten? Kendisine ait bir yazma çabası ne kadar, nasıl şekillenmiştir? Can Yayınları’ndan basılan “Son Eseri”nde Halide Edip Adıvar’ın kısa bir “mukaddime”si var: “Hulâsa bir romancıya eski eserlerinin bazısı bir türlü yakasını bırakmayan fena bir rüyaya benziyor.” Halide Edip 1913’te kendisini bir romancı olarak görüyor, bir çevirmen ya da gazeteci ya da öğretmen olarak değil. Osmanlı Devleti’nin kapanışına gözlerini açmış bir aydın olarak romancı sıfatıyla etrafına bakıyor. “Sen Eseri” Halide Edip Adıvar’ın roman yazma uğraşısını romanın konusu yaptığı romanı; kahramanı Feridun Hikmet bir romanın neden ve nasıl yazılacağını bizzat kendi üzerinde deneyen kahramanı. Anlatıcının yaşadığı yazamama buhranı ve buna bulduğu çözüm, roman denen bu görece yeni biçimin özünü araştırmaya yönelik. Şimdiye dek çevresinin hikayesini anlatmış olan bir yazarın, Feridun Hikmet’in tıkandığı noktada kendi hayatına dönüp kendi özel alanını kamuya açma kararıyla başlıyor roman. Romancının temel soruları anlatıyı başlatıyor: İnsan yazarken çevresinden mi beslenir kendisinden mi? Kendisinden beslenmesinin sakıncıları var mıdır, varsa nelerdir? Kendi hayatını anlatmaya karar vermesi ile romanın problematiği kuruluyor. Bu roman yazma uğraşısının meşgul ettiği Halide Edip’in kahramanı Feridun Hikmet’in kendisi üzerinden gerçekleştirdiği araştırması daha ileriye gidiyor, bir psikolojik romana dönüşüyor.

Psikolojik tahlillerin, üstelik kahramanların kendi içlerine dönerek yaptıkları geniş bir duygusal taramayı içeren “Son Eseri” bir yandan Feridun Hikmet’in yazmaya çalıştığı roman olarak görülürken bir yandan da onun hayattan kopukluğunu, hatta onda cisimleşen Osmanlı yazarının hayata bakarken hayattan kopuşunun da anlatısı. Hızla garplılaşan karakterlerin kendi içlerindeki kaynakları (bireysel ve kamusal hayatlarını) aldıkları eğitimle şekillenen başka kaynaklarla birleştirerek yaşamla bir bağ kurmaya çalıştıkları roman, açıldıkça kadın ve erkek kahramanlarının kendi iç dünyalarına nasıl da gömüldüğünün altını çiziyor. Aşk ve bu aşkın yaşanamaması yetenekli ve dünyayı okumaya niyetlenmiş iki karakterin elini kolunu bağlıyor. Ressam Kâmuran kendi kısıtlı evreninin içinde, ilk başta kuvvetli ve yolunu çizmiş bir kadının sinyallerini verirken kontrol etmeye çalıştığı son derece doğal hislerin çıkmazında eziliyor. Anlatıcı (ve aynı zamanda eserini okumakta olduğumuz) Feridun Hikmet ise analizinde ileri gittiği aşkın içinden çıkıp tekrar yaşama, romana dönmekte zorlanıyor.

Romanın bir yaşam araştırması olduğu düşünülürse, kendi hayatının romanını yazmaya soyunmuş olan Feridun Hikmet’in yaşam ve dolayısıyla roman araştırması kendi duygularına ya da hayatına mesafe almanın yakınından bile geçmiyor, bütün bu duygu karmaşasının içinde kaybolmasına yol açıyor. Romanın bir tür olarak sadece yazarın içe dönük bir psikolojik analizi olmadığını belki de böyle bir kıssadan hisse ile anlatmaya çalıştığını düşünebiliriz Halide Edip’in. Romanın romancısının, Feridun Hikmet’in bir anlamda başarıya ulaşamayan bir roman araştırması okuyoruz zira, üstelik tam da kendi kendisine gömülmesi, romanın gerektirdiği analitik düşünceden sapması yüzünden. Böylesi bir anlatıyı 1913’te Tanin gazetesinde tefrika eden genç Halide Edip ise bir roman yazamamanın nedeniyle böylece meşgul oluyor. Yapıtının sonraki basımının önsözünde ise kendisi açısından da bu romanın zorluklarından bahsediyor, yaptığı “ıslah”ın romanı yazmaktan daha çok çaba gerektirdiğinden dem vuruyor, bu romanı genç ölen bir kadın arkadaşının anısını yaşatmak için yazdığı için belki... Zira artık olgunlaşmış Halide Edip bir romanın yazılma gayesini ya da bu süreci iyi biliyor, en azından “Son Eseri”nde neredeyse bir problematik olarak tartıştığı, romancının mesafe alamaması durumununu ,yi biliyor olmalı. Yine de bu romanın tekrar basılmasına engel olmadığına göre romanın önsözde belirttiği gibi bir “gençlik rüyası”ndan fazlası olduğunu, gerçek bir roman yazma çabası olduğunu ve konusunun başarılamayan bir roman olduğunu da göz önünde tutuyor olmalı.

Bu açıdan bakıldığında Halide Edip’in tercüme odasında doğmadığını, tersine dünyayı kendisine tercüme etmeye çalışan bir toplumun içine doğarak, son derece doğal bir biçimde, gördüğü dünyanın hizasına yönelik geniş bir çalışmaya giriştiğini görüyoruz. Roman yazmak ile ilgili temel sorunları açığa çıkaran genç bir kadın yazar burada Halide Edip. Türk romanının geldiği noktayı artık yavaş yavaş kavrarken, nereden başladığına da bakmak için “Son Eseri” iyi bir fırsat sunuyor.

Son Eseri
Halide Edip Adıvar
Can Yayınları

Yayınlanma Tarihi: Ekim 2008

Çağdaş Sanatın Yeni Çekim Merkezi: İstanbul

2008-11-13T23:36:00.002+02:00

Contemporary Istanbul Art Fair Ekim aylarının artık yerleşik hale gelmiş sanat etkinliği.Bu sene kapılarını 16-19 Ekim arasında İstanbul Lütfi Kırdar Uluslararası Kongre ve Sergi Sarayı Rumeli Salonları’nda çağdaş sanat takipçilerine açacak.

Bu yıl üçüncüsü gerçekleştirilecek olan Contemporary Istanbul Art Fair’in bu sene üçüncüsü gerçekleştiriliyor. Fuar bu haliyle Türkiye’de bugüne kadar yapılan en geniş kapsamlı “çağdaş sanat etkinliği”nden biri artık. Hem İstanbul’un kültürel ve sanatsal yaşamını dünyaya açmak için bir fırsat hem de yerel takipçiler için de gündemi topluca değerlendirmek için bir olanak.
Fuarın sponsoru Akbank Private Banking, bu açıdan da sanatla ilgli hareketleri özel sektörün sahiplenmesine de bir yeni örnek; Türkiye’deki güncel sanatın hem üretimi hem de yayılmasını geliştirmesi açısından da önemli bir örnek aslında.

Görece yeni olan fuarın izleyicisi de oldukça kalabalık: bu yıl 50 bini aşkın kişinin ziyaret edeceği öngörülen Contemporary Istanbul’un, sanatseverlerin odak noktası haline gelecek bir çok özel projeye imza atması planlanıyor. Her yıl yerli-yabancı sanatçıların resim, heykel, fotoğraf, yerleştirme, video art ve dijital sanat eserlerine ev sahipliği yapan fuarın bünyesinde bu yılın özel projesi “International Video Screening”. Bu proje farklı ülkelerin sanatçılarının videolarını bir araya getirecek. Fuarın izleyicisi kadar katılımcısı da çok. 90’ı yabancı, 148’i yerli 238 sanatçı fuarda eserlerini satışa sunacak. Ayrıca Contemporary Istanbul bu yıl, sanatçı insiyatiflerine de yer vermekte. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti’nin desteği ile yürütülen projede genç sanatçılardan oluşan insiyatifler sayesinde ülkemizdeki çağdaş sanatın çarpıcı örnekleri sergilenecek.

Fuarın bu sene bir de özel sunumu var. Burhan Doğançay’ın son dönemde bitirmiş olduğu en büyük ebattaki eseri (2.7 x 5.0 m) ise bugüne kadar Türkiye’de görülmüş en yüksek değerdeki çağdaş sanat eseri olarak izleyicilere 1 milyon USD bedelle sunulacak. Buna ek olarak Akbank Private Banking’in VIP Lounge’ında da Doğançay’ın görülmemiş eserlerine yer verilecek. Bu noktada şunu da hatırlatmak lazım: Burhan Doğançay Türkiye’de ilk defa tek bir sanatçıya odaklanarak kurulmuş müzesi olan ünlü sanatçı, dolayısıyla fuarda sık sık karşımıza çıkacak olan eserlerine özel ihtimam gösterebiliriz.

Türkiye’den Doğançay, Kervansaray, 5533, Hafriyat gibi sanatçı insiyatiflerinin yanı sıra dünya çapında isimleri de Contemporary Istanbul kapsamında görmek mümkün. Türkiye’de artık görmeye alışmaya başladığımız dünya çapındaki sanatçıların eserleri de fuar kapsamında.Üstelik örnekler de sıradan örnekler değiller. Mesela 2007 yılındaki 410 milyon USD tutarındaki satışları ile dünyada 1. sıraya oturan Andy Warhol! Ayrıca Gerhard Richter, Sam Francis, Sigmar Polke, Alen Jones, Tom Wesselman’ın fuarda hangi eserlerinin sergileneceği şimdiden merak uyandırmış durumda. Tony Cragg, Mayumi Okabayashi, Mike Berg, Semiha Berksoy, İnci Eviner, Kezban Arca Batıbeki, Ahmet Elhan gibi adı çağdaş sanatla özdeşleşmiş sanatçılar da bu toplama katılıyorlar.

Contemporary Istanbul’un 3 günlük programı aslında bundan ibaret olmadı, geçtiğimiz ay bu sene ilki yapılan konferans dizis Contemporary İstanbul Dialogues’un konuşmacıları Berlin Sanat Akademisi’nin sanat direktörü Johannes Odenthal, Tagesspiegel gazetesi sanat editörü ve eleştirmeni Nichola Kuhn ile İstanbul Modern Müzesi şef küratörü Levent Çalıkoğlu’ydu. Konferans ve akabinde gerçekleşen panelde, dünyadaki ve Türkiye’deki çağdaş sanat ortamı her yönüyle tartışıldı. Fuarın diğer etkinliği ise Sotheby’s Art Institute tarafından The Sofa Hotel’de genç koleksiyonerlerin eğitimini hedefleyen bir seminer; bu proje de etkinlik programı içinde yer almakta.

Bu haliyle Contemporary İstanbul sanat ortamının oldukça renli olan Ekim ayının ortasına yerleşiyor. İstanbul’daki başta Dali ile Sabancı Müzesi ve İstanbul Modern olmak üzere müzelerde yer alacak oldukça önemli sergilerin, Tasarım Haftasının, Akbank Caz Festivali’nin Contemporary Istanbul’un tarihleriyle örtüştüğünü görüyoruz. Bu açıdan İstanbul’un sanat platformunun dünyanın önemli metropollerinden artık geri kalır bir yanı olmadığını teslim etmek durumundayız. Burada artık her türden kalitede ve her çeşit beğeniye hitap eden sanat hareketi mevcut, kaçırmamak gerek.

“Contemporary Istanbul Art Fair”

Santral’de Yeni Hareketler

2008-11-13T23:35:00.000+02:00

Santralistanbul Modern ve Ötesi sergisinden sonra tekrar harekete geçti, bu kez iki büyük sergiyle Ağustos ayını canlandırıyor.

Santralistanbul geçen sene açıldığında İstanbul yeni ve hayli hareketli olacak bir kültür sanat merkezi kazandığının pek de farkında değil gibiydi, özellikle çok kapsamlı olan ilk sergi Modern ve Ötesi tam bir yıl boyu açık kaldı ve herhalde İstanbul’da bu anlamda ufak çaplı bir rekor kırdı. 15 Haziran’da bu serginin (sonunda!) kapanmasının ardından santralistanbul’un sergi salonları yavaş yavaş ivme kazandı. İlk önce Kristal Elma’nın 20. Yılı sergisi, daha sonran GEO ile işbirliği yapılarak düzenlenen yeryüzü fotoğrafları sergisi derken herkesin diline dolanan adıyla “santral” şimdi aynı anda iki sergiyle Ağustos ayını şenlendiriyor.

İlk sergi İstanbul’u bir süredir pek seven Magnum ve İstanbul’da retrospektif sergi açmaktan artık pek hoşlanan fotoğrafçılarından birine ait: Çağımızın “vakanüvis”i olarak görülen İngiliz fotoğrafçı Martin Parr. Parr’ın fotoğrafları, köklü bir belgesel fotoğraf geleneğine yaslanan Magnum Photos için bir dönüm noktası. Zira gündelik hayatta insanlara tanıdık gelen şeyleri yeni ve çarpıcı bir biçimde yansıtıyor. Klasik Magnum fotoğrafçılarından yine de biraz ayrı bir yere düşüyor Parr, fotoğrafları yeterince “yabancı, uzak, gizemli ve hüzünlü” değil, tam tersine, onda ilk bakışta fazlasıyla tanıdık, fazlasıyla gündelik hayata dair ve sıradan görünen sahneler var. Onu gerçek bir Magnum fotoğrafçısı yapan şey yarattığı farkındalık alanı. Fotoğrafları insanların içinde yaşadığı kapitalist kültür ve onun öğeleri konusunda izleyenlerde gerçek bir aydınlanma yaratma kapasitesine sahip.
Bu fotoğraflar bazen ilk bakışta, abartılı, grotesk görünebiliyor yine de. Bu durum tamamen anlam mekanizmasını nasıl çalıştırdığı ile ilgili: Aslında nasıl yaşadığımızı, kendimizi başkalarına nasıl tanıttığımızı ve değer verdiklerimizi bir sıradanlık içinde görmek bizde büyük ve abartılı bir şeye bakıyormuşuz izlenimi uyandırabiliyor. Çağımızın unutulmaya yüz tutmuş olan değerlerinden olan “ironi” burada her boyutu ile mevcut. Bireysellikten toplumsal ironiye atlamaya hazır fotoğraflar bunlar.

Assorted Coctail’de bu fotoğraflardan 156 tanesi İstanbulluların karşısına çıkacak. Serginin “Son Tatil”, “Bıkkın Çiftler”, “Küçük Dünya”, “İngiltere’yi Düşünmek”, “Almanya’yı Düşünmek”, “Telefon Projesi”, “Knokke le Zoute”, “Glasgow”, “Meksika”, “Lüksemburg” ve “Sağduyu” adlı bölümlerinden geçilerek Parr’a yönelik retrospektif bir bakış kazanmak mümkün.

İkinci sergi “Gerilimli Sınırlar” bir video yerleştirme sergisi. Aura Seikkula’nın küratörlüğünde, beş çağdaş sanatçının katılımıyla gerçekleşen sergi birbirine derinden bağlı olan “bölge” ve “baskınlık” temaları üzerinde duruyor. Küratör’e göre serginin amacı “evrimin uzun süreci boyunca insanlık, birey - toplum ilişkilerinden toprak mülkiyetine ve fiziksel mülkiyete kadar uzanan son derece karmaşık bir dizi bölgesel davranışın ve tanımlanarak sahip çıkılmış bölgenin, buyurgan bir yanı olup olmadığını sorgulamak”.

“Gerilimli Sınırlar”da fotoğraf ve videonun anlatım gücü ön planda; amaç ise yaşamları, gerçeklikleri, kimlikleri ve kültürleri belgelemek, yorumlamak, dışa aktarmak, türetmek, yeniden üretmek, “orada bulunmayanın izlerini” ya da “gündelik politikaları” iletmek. Katılımcı sanatçılar, sınırlardaki ilişkiler problematiğinden yola çıkarak ortak kimliklere oranla bireysel kimliklerin önemine ışık tutuyorlar.

Video sanatçısı Saskia Holmkvist sergideki yerleştirmesinde, “toplumsal trajedileri ve belli çatışma durumlarında oynadığımız rolü” nasıl karşıladığımızı araştırıyor. Sergiye bir dizi fotoğraf ve video çalışmasıyla katılan Sini Pelkki’nin ise, insanların birbirleriyle olan ilişkilerinden, yaşam ve etkileşim alanlarıyla ilişkilerinden ortaya çıkan ürünleri gösteriyor. Jussi Puikkonen’in fotoğraf çalışması çağdaş, kentli mekânların içindeki gündelik yaşamın “bayağılığını”, ı tüketim kültürüne dair görünümleri ve bunların gelip geçici biçimlerini tartışıyor. Fotoğraflarında sanatsal göndermeler bulunan Carrie Schneider, kişisel alan ile gündelik toplumsal alan arasındaki ilişkinin yarattığı huzursuzluk, tekinsizlik, merak gibi duyguları aktarma çabasında. Sergiye mekânsal bir fotoğraf yerleştirmesiyle katılan Sauli Sirviö ise kamusal alandaki kimliklerin artışını ve gelişimini inceliyor.

“Santral”deki hareket sadece bunlarla sınırlı değil; çocuklara ve gençlere yönelik eğitim programları, konferanslar, bir büyük Enerji Müzesi, müzeyle ve müzenin konseptiyle ilgili sanat eseri gibi ürünlerin satıldığı “santraldükkan” da mevcut. Yazınızın en azından bir gününü ayırın.

“Assorted Cocktail”
Ana Galeri / 3. kat
“GERİLİMLİ SINIRLAR”
Ana Galeri / 2. kat

santralistanbul

Anadolu’da Güzelliği Arayış

2008-11-13T23:34:00.000+02:00

Hipodrom’daki Türk İslam Eserleri Müzesi, Anadolu’da gelmiş geçmiş kültürlerde güzelliğin izini sürmek isteyenlere, güzellik simgelerini yorumlamak isteyenlere açık.

HSBC bir süredir farklı etkinliklerle birlikte Türkiye’de sanata destek veren diğer kurumların yanında yer alıyor. İstanbul Modern’deki Gece Vardiyası’nın, fotoğraf ve heykel yarışmalarının ardından bu kez Türk İslam Eserleri Müzesi’nde “Farklı Kültürlerde Güzeli Arayış” sergisinin dahilinde bulunan 700 kadar tarihi eserin bir araya gelmesinde HSBC’nin doğrudan katkısı var. Serginin teması güzelliği arayışın simgeleri; Anadolu’daki çeşitli müzelerden (İstanbul Arkeoloji Müzesi, Topkapı Sarayı Müzesi, Ayasofya Müzesi başta olmak üzere Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi, Antalya Müzesi, Afyon Müzesi, Malatya Müzesi’nden toplanarak) bu tema etrafında bir araya getirildi.Hazırlık aşamasının yaklaşık iki yıl sürdüğü sergide taş, mermer, toprak, bronz, altın, gümüş, değerli taşlar, elyazması, cam, ahşap, kumaş, deri, sedef, halı, kilim, çini, seramikler var. Bu 700’e yakın seçme eser, müzenin yaklaşık 4000 metrekarelik kapalı salonlarında sergilenmekte.

Çizgiler, noktalar, daireler, kareler, çaprazlar, dalgalı ve kesikli çizgiler, üçgenler, kare içinde çapraklar, gamalı haçlar, spiraller, çarkıfelekler, hayat ağaçları, rozet çiçekleri, kartallar, grifonlar, ejderler, kuşlar, aslanlar, kalpler, eller, gözler... Bütün bu simgeler Anadolu’da bulunan neredeyse her türlü sanat eserinde yer alıyor. Köklü kültürlerin varlıklarını sürdürebilmelerin, hatta hâlâ sürdürdüklerinin temel kanıtı bu simgeler. Toplumlar da onların kültürleri de bu simgeler aracılığı ile konuşuyor. Bazen güzelliği, bazen şansı, bazen nazardan korunmayı anlatıyorlar.

Toplumların yaşama biçimlerimin özünün en net hallerini izleyebileceğimiz bu anlam katmanının en hoş özelliği kültürel bir ortak paydayı da ortaya çıkartıyor olması: Anadolu topraklarında yaşamış ve kendisini bir sonraki kültürel evreye devretmiş olan bütün uygarlıkların aynı simgeleri alıp, tekrar tekrar, geliştirerek, değiştirerek, dönüştürerek, tekrar tekrar yorumlayarak bu simgeleri kullanmış durumdalar. Mesele güzellikse, güzelliğin anlatımı, yorumu ise Anadolu Uygarlıkları hep aynı kökten gelen ama farklı dallar veren simgeleri kullanıyor. Üstelik bu durum şimdi de devam ediyor, bu simgeler açısından baktığımızda ortada kültürel anlamda bir kopukluk göremiyoruz: Köklerimizin nereye indiği, nerelerden beslendiğimiz gayet açık.

Anadolu’da on iki bin yılı aşan geniş zaman diliminde kültür ve sanat olağanüstü zenginliklerle dolu bir yol izledi: Hitit, Urartu, Bizans, Selçuklu ve Osmanlı kültürleri birbirine zincirin halkaları gibi bu simgeler üzerinden, güzellik fikri etrafında, eklenebiliyor. Bir bakıma bu şu demek: Karşımızdaki nesnelerin özellikleri bu birbirinden farklı kültürleri birbiriyle uzlaştırması aslında.

Türk ve İslam Eserleri Müzesi, aslında genel olarak bu kültürel uzlaşmayı sergilemek amacıyla kurulmuş bir müze. 1914 tarihinde “Evkaf-ı İslâmiye Müzesi” (İslam Vakıfları Müzesi) adı ile ziyarete açılan müze, aynı zamanda Türk ve İslam Sanatı eserlerini topluca kapsayan ilk Türk müzesi olma özelliğini taşıyor. 1914-1983 yılları arasına Süleymaniye Cami-i Külliyesi içinde yer alan imaret binasında yer alırken, daha sonra bugün içinde bulunduğu İbrahim Paşa Sarayı’na taşınarak alanını genişletti. İslam Sanatı’nın en erken döneminden 20. yüzyıla uzanarak, içinde Emevi, Abbasi, Kuzey Afrika (Magrip), Endülüs, Fatimî, Selçuklu, Eyyubî, İlhanlı, Memlûk, Timurlu, Beylikler, Safavî, çeşitli Kafkas ülkeleri ve Osmanlı Dönemi eserlerini barındıran bir koleksiyona sahip. Özelliikle dünyada “Halı Koleksiyonu” ile biliniyor. Bunu dışında el yazmalarıve hat sanatı, ahşap eserler bölümü, taş sanatı, keramik ve cam bölümü, maden sanatı ve etnografya bölümü mevcut. 40 bini aşan parçası ile Louvre’un 55 bin parçalık “gizli” koleksiyonu ile yarışabilir. Bu sergi içinse müzenin, Sultanahmet Meydanı’na açılan girişinden itibaren tüm koridorları, salonları ve avlusunun özel olarak yeniden tasarlandı.

Louvre Müzesi’nin İslam Eserleri Koleksiyonu için yeni bir alan açarak, koleksiyonunun daha büyük bir kısmını sergilemeye hazırlandığı bir dönemde hem müzeye hem de bu sergiye daha dikkatli bakmak lazım. Anadolu’yu ve bizim de içinde bulunduğumuz İslami kültürü (ve güzelliklerini) daha iyi kavrayıp daha net bir biçimde yorumlamanın en sağlam yolarından bir tanesi bu kültürel alanın eserlerine yakından bakmak çünkü.

“Farklı Kültürlerde Güzelliği Arayış”
Türk İslam Eserleri Müzesi

Video-Hayat

2008-11-13T23:33:00.000+02:00

Sergiler, yaz sebebiyle, biraz olsun seyrekleşirken, çağdaş sanat ürünleri serin girişimlerini Temmuz’da da sürdüyor.

URA!’da tek ama kuvvetli bir hareket
Dünyanın ilk video sanatçısı olma ünvanı Nam June Paik’e ait. 1932 doğumlu (ve 2006 yılında kaybettiğimiz) bu Güney Koreli, video heykelleri, yerleştirmeleri, performansları ve tek kanal video işleriyle elektronik medya sanatının önünü açan, hatta neredeyse tanımı yapan şahıs aynı zamanda. Aldığı klasik müzik eğitimini önce 12 ton müziğine doğru kaydıran, oradan müzisyen performansını video ile buluşturan ve çağın en önemli buluşlarından olan el kamerasını daha birinci dakikasından itibaren sanatsal üretim için kullanan Paik, genelde kafasını postendüstriyel toplumum medya ile ilişkisine yorarak ne yaptığını bildiğini anlatan biri. Bu da özetle şu demek oluyor: Bu çağın içine doğmuş ve çağın olanaklarını anlamış, bunları ileriye taşımış bir de arkasından gelenler için yeni olanakların kapılarını açmış bir sanatçı var karşımızda.
Ura! Nam June Paik’in ilk dönem işlerinden bir tanesini, Beatles Electronique’i 19 Temmuz’a dek Mısır Apartmanı’ndaki mekânında sergiliyor. Beatles Electroniques’te Paik ve bu işte beraber çalıştığı Jud Yalkut, Beatles’ın canlı yayınlarına televizyon alıcısının manyetik bozulmalarını dahil ederek bir yayını gerçekten bozuyorlar. Bu elektronik manipülasyon sonucu elde ettikleri görüntülere erken dönem bir el kamerasının deneysel kayıtlarını ve besteci Ken Werner’ın Beatles’ın yorumlarını (daha doğrusu Beatles simple’larını ekleyerek) Beatles’dan, onların görüntülerinden ve müziklerinden, bütün bunların televizyon ve video tarafından yayınlanarak dolaşıma sokulmasından hareket eden yeni bir problematik oluşturuyorlar. Hem izleyici hem de pop yıldızı kavramınlarını, onların izleyici ile etkileşim kurdukları medyayı, medya ile kendi ilişkilerini daha 1960’lardan itibaren masaya yatırıyorlar. (Bizim topraklara bu problemlerin ve problematiklerin ne denli geç ulaştığını hatırlayalım...) Sonuçta, bu ürpertici kısa filmin eriyen, başka bir dünyadan gelmişçesine insanın üzerine gelen tuhaf biçimleri, fetişize edilmiş pop ikonlarının aslında elektronik medyanın birer inşasından öte bir şey olmadıklarını gösterip, sanallıklarını ortaya koyuyor. Bir bakıma bu bir yapıçözüm, belki de son derece akademik ve analitik bir kafayla yapılmış bir analiz; grubun kendisinin de bu medya tarafından ve bu medyanın içinde tutsak olduğunu ispatlıyor. (Beatles sevenler alınmasın...)
Bu kısa video, Paik ve Yalkut ikilisin elektronik imgeleri ve pop ikonları manipüle ederek sanat ve popüler kültürün dikiş yerlerini keşfettiği ve televizyonun dil, içerik ve teknolojisinin sırrını açığa çıkarttığı bir yapıt olarak Temmuz ayının 19’una dek Ura!’da dönüyor.

İstanbul Modern İşgal Altında
İstanbul Modern’in videocuları Ura!’dakilere göre hayli genç. Dolayısıyla buradaki temalar video sanatının temel ilkelerine değil de, başka toplusal (ya da bireysel) meselelerin kavramsallaştırılmasına, açığa vurulmasına ve anlatılmasına bakıyor. Küratörlüğünü Paolo Colombo’nun yaptığı sergide Anna Gaskell, Miranda July ve Rosemarie Trockel’in video yapıtları, yoğun psikolojik mekânların varlık ve yoklukla nasıl işgal edildiklerini gösterme niyetinde. Anna Gaskell’in duygusal videoları, Miranda July’nin mesafeli ama dokunaklı kısa filmleri ve Rosemarie Trockel’ın soyut hileli filmleri, sinemanın hali hazırdaki çözümlerinin çok ötesine uzanan farklı anlatılar ortaya koyuyorlar.
Bu videolarda, montaj aracılığıyla bir araya getirilen bir dizi, aslında birbiriyle herhangi bir anlamsal bağlantısı bulunmayan sinemasal bölüm, sonuçta çeşitli ve yoğun psikolojik halleri yansıtan homojen ve son derece anlamlı bir süreklilik ortaya çıkarmış durumda. Beş yapıtın beşi de, imgelerinin saf gücü sayesinde, izleyicileri kendi meta-anlatılarının içine çeken son derece farklı ve büyülü bir görsel cazibeye sahip. Benzetmeler, eğretilemeler, biçimsel benzerlikler, sanatçıların görsel sentakslarının temeli. Bu anlatım araçların kullanımı ve son derece basit tekniklere sahip görsel araçlar birleşerek, her biri kendine özgü bir biçimde "mekân" meselesine odaklanan yapıtlar meydana getiriyor. Anna Gaskell’de yer değiştirme ve kayıp duygusu, Miranda July’da kamusal alanın işgal edilmesine karşı çıkan bilinçdışı çatışma, Rosemarie Trockel’da mahrem bir mekânın potansiyel yaratıcılığı ve ona eşlik eden kaprisleri tematize edilip, göz ve zihin alanımıza sunuluyor.

Beatles Electroniques
Nam June Paik ve Jud Yalkut
Ura!

Şekil Alan Deneyimler

2008-11-13T23:32:00.000+02:00

İstanbul Modern, "Tasarım Kentleri"nde 19. yüzyıldan beri gelişen tasarımın önemli odaklarını Londra Tasarım Müzesi işbirliği ile aynı hizaya getiriyor. Bugün etrafımızda gördüğümüz her türlü ürünün çıkış noktalarını yakalamak ve bir perspektife yerleştirmek için mutlaka görülmeli.

19. yüzyıl, dünyanın deneyim açlığının meydana çıktığı yüzyıl oldu. Endüstrileşme yedi başlı ejder gibi karşısına çıkan her türlü eski adeti ve aleti ayrı bir yana savurdu. Yeni adetlerin adı modernlik olurken yeni aletlerin adı da tasarım ürünü oluverdi. Bu yüzyılın sonundan itibaren dünyada bir tasarım gelişimi hasıl oldu, olmak durumunda kaldı daha doğrusu. Artık hiç bir şey eskisi gibi olamayacaktı, yeni alet edevat dünyayı saracaktı, üstelik sürekli yenilenerek...

Tasarım Kentleri sergisi tasarımın bu yaklaşık 150 yıllık serüvenini dünyanın yedi önemli kentine ve bu kentlerin tasarımın gelişimindeki belirleyici konumlarına bakarak ele alıyor. Kentler önemli, çünkü bugünkü dünyanın aksine 19 ve hatta daha fazla yüzyıl boyunca dünyanın tüm gelişimi ülkelerin değil, kentlerin gelişmesi ile paralel oldu. Son etapta ise kültürel gelişim kentlerde tasarımı dönüştürürken, tasarım da kültürü biçimlendirdi. Seri üretimin ve tekil üretimlerin, yüksek teknolojinin, yeni malzemelerin temel dayanağı kentlerde kültürel gelişim adına birikenler oldu. Kentlerin farklı zamanlardaki kesitlerini ele almak tasarımın gelişimini yönlendirmeye nasıl katkıda bulunduklarını göstermeye çalışmak anlamına da rahatlıkla gelebiliyor böylece.

Sergi tasarım ürünlerinin ilk kez görücüye çıktığı yer olan 1851 Londra Fuarı ile açılan sergi, yine Londra'da 2000 senesinde kapanıyor. Aradaki duraklar şunlar: Modernist dilin yeni yeni biçimlenmeye başladığı, Birinci Dünya Savaşı'nın hemen öncesindeki Adolf Loos'lu Viyana; dünyanın en ünlü tasarım okulu olan Bauhaus'un yer aldığı Almanya'daki küçük Dessau; 1930'larda, görsel kültürün başkenti olan, Picasso ve Le Corbusier'li Paris; Amerikan tasarım yüzyılını tanımlayan, Charles Eames'in son derece incelikli atölyesini ve evini inşa ettiği, savaş sonrası yıllarının Los Angeles'ı; 1960'larda, çağdaş tasarımın başını çeken Milano'ya ve 1980'lerde Avrupalı endüstri tasarımının ahlaki katılığının ötesine geçerek daha oyunbaz bir anlayışla varlığını hissettiren Tokyo ve sonunda bugün artık kozmopolit merkezlerden biri olan, Ron Arad, Zaha Hadid, Ross Lovegrove, Jasper Morrison ve daha bir çok öncü tasarımcının yaşamakta olduğu Londra.
Ürünler ise oldukça çarpıcı. İlk başta karşılaşılan ve el işçiliğini taklit eden mobilyaların ya da süslemelerin yerini 20. yüzyıl başıyla birlikte bir anda süslemesiz, düz hatlı tasarım ürünleri alıyor. Sandalyeler, yazı masaları, çaydanlıklar, masa lambaları, o çok iyi bildiğimiz Vespa ve Mini (Cooper) serginin tamamına yayılmış günümüzün olağan ya da şatafatlı nesneleri olarak salonda yerleşmiş durumda.

Bu sergi düzeni Londra Tasarım Müzesi Direktörü Deyan Sudjic'in işi. Mimariden endüstriyel ürünlere, mobilyadan grafik tasarımına, modadan otomotive uzanan çok geniş bir yapıt seçkisini içeren sergide, 64 tasarımcının 109 yapıtı, 7 markanın 12 ürünü mevcut. Küratörün tavrı açık: Tasarımın son 150 yıl içinde mekanik ve anonim bir süreç olmaktan çıkıp, zaman zaman markalaşmanın, şöhretle güdülenmiş bir altkümesi olmaya başladığını belitmek. Gelişme aşamasında, mimarinin egemenliği altında olan tasarım, modadan mobilyaya kadar endüstriyel üretimden, grafikten ayrılarak sonunda bambaşka bir etkinlik olarak su yüzüne çıkmaya başlıyor. Sudjic, "Tasarımın gelişimini anlamak için, bazı kentlerin, tarihlerindeki özel zamanlarda tasarım pratiğiyle nasıl ilerlediğine bakmak gerekiyor. Bu sergideki zamandizinin çeşitli dönemlerde tasarım sayesinde yön değiştiren kentleri gösteriyor" diyor.

Serginin etkinlikleri de hayli kapsamlı. Bir eğitim programı olan "Kentin Genç Tasarımcıları"nda çocuklar ve gençler, tasarımın temel kurallarından hareket ederek tasarım kültürünün geçmişine ve geleceğine uzanan uygulamalara katılabilirler. Tasarımcı Aziz Sarıyer ve mimar Nevzat Sayın yönetiminde düzenlenen bu iki ayrı atölye çalışmasında, tasarım fikrinin ortaya çıkış süreçleri üzerinde durularak tasarımın günlük yaşamdaki anlamı sorgulanmakta. Bir başka etkinlik olan "Dünyayı Tasarlayanlar" başlıklı söyleşi dizisi günümüzün önde gelen tasarımcılarını İstanbul'da bir araya getirmekle mükellef. Ross Lovegrove'un söyleşisi 10 Haziran'da ODTÜ'de, Ron Arad'ın söyleşisi ise 2 Temmuz'da İstanbul Modern Sinema'da. Tasarım yarışması da elbette es geçilmemiş: "Uluslararası Genç Tasarım Girişimcisi Yarışması", bu yıl ilk kez British Council ile İstanbul Modern işbirliği ve Eczacıbaşı Topluluğu ile VitrA sponsorluğunda düzenlenen yarışma ilk kez Türkiye'de. Yarışma 25-35 yaş arasında, en az 3 yıldır tasarım alanında çalışan, iyi derecede İngilizce bilen ve yaratıcı fikirlerine güvenen herkese açık. Türkiye birincisinin seçkin bir seçici kurul tarafından belirlenecek, ikinci ve üçüncü para ödülü alırken, finalist ise eylül ayında, Londra'da Yılın Uluslararası Genç Tasarım Girişimcisi olmak için yarışacak. Yarışmaya katılmak isteyenler www.britishcouncil.org.tr adresine başvurabilir, son katılım tarihi 20 Haziran 2008.

Görsel açıdan bir eksiği olmayan serginin belgeseli CNN tarafından hazırlanırken, İstanbul Modern Sinema'da ise üç ayrı film gösterilmekte: Gary Hustwit'in "Tüm zamanların en iyi yazı karakteri seçilen Helvetica" üzerine yaptığı ilk uzun metrajlı belgeseli "Helvetica" (2007) ve Nathaniel Kahn'ın 20.yüzyılın en büyük sanatçılarından kabul edilen babası mimar Louis I.Kahn'ın çarpıcı yaşam öyküsü ve yarattığı eserler üzerine gerçekleştirdiği "Mimar Babam: Bir Oğlun Yolculuğu" (2003) ve dijital film festivali Resfest'in grafik tasarımı için özel olarak hazırladığı Best of By Design seçkisi.

Son tasarım hareketi ise genç Türklerden; İstanbul Modern Mağazaları'nda, daha genç Türk tasarımcıların sergi için özel olarak tasarladıkları ürünler satılıyor.

İstanbul'da küçük çaplı bir tasarım girişimi oluşturan sergi 10 Ağustos 2008 tarihleri arasında İstanbul Modern'de. 5 Eylül 2008-14 Ocak 2009 tarihleri arasında ise Londra Tasarım Müzesi'nde yer alacak.

"Tasarım Kentleri", İstanbul Modern

Sanat Apartmanı

2008-11-13T23:29:00.000+02:00

İstiklal Caddesi’ndeki Mısır Apartmanı tarihinin yeni bir perdesini yavaş yavaş açıyor. Sahnede görünenler ise sanat galerileri.

İlk durak: Galeri Nev

Galeri Nev, Türkiye’nin önde gelen galerilerinden, Ankara’da Gaziosmanpaşa’da ve İstanbul’da Maçka’daki üslerine ek olarak 2007 yılında İstiklal Caddesi’nde bir mekâna daha yayıldı. Mısır Apartmanı’nın beşinci katındaki yeni galeride Ağustos sonuna dek NEV 2008 sergisi yer alıyor. Galeri Nev’in kurluşunun 24. yılında düzenlediği serginin galerinin tarihini de su yüzüne çıkaran retrospektif bir niteliği var. Sanatçılarının önemli yapıtlarını bir araya getiren serginin tamamına yayılmış kırılgan ve desen ağırlıklı bir üslup söz konusu. Hale Tenger’in “Dancing Queen” gerçekten de insanın aklını alıyor, başını döndürüyor: İçinde yüz kadar parlak küçük küre bulunduran büyük bir yarım dairenin içi kafanızı çağırıyor ve sonra içini Abba ile dolduruyor. Kapıda ise Nazif Topçuoğlu’nun “tuhaf kokan” fotoğrafları var. Kızlar yine bir aradalar, ya birini öldürüyorlar ya da ölü birine bakmıyorlar. (Ağıt ve İntihar eserlerin isimleri…) Galerinin sanatçılarından Canan Tolon’un iki ayrı döneminden iki farklı teknikle çalıştığı büyük boy “manzara” serginin modern köşesi. İşin post kısmını Bashir Borlakov üstlenmiş, iki panoramik fotoğraf şaşırtmak ve hatta irkiltmekle yükümlü. İnci Eviner’in küçük kağıtlar üzerine desen çizer gibi çalıştığı büyük boy tuallerinde ironi diz boyu: “Üzerinde maymunların gösteri yaptığı arabesk desenli buldozer” serginin merkezi yapıtlarından bir tanesi.
Bütün bunların bir bütünlüğü var; bir araya geldiğinde birbirine uyum göstermesinin beklenemeyeceği şeyler bir araya gelince dünyanın en uyumlu mekânını yaratmış gibiler. Galeri Nev’in bu yeni yerinde ev havası mevcut. Burası rahatlıkla plastikli, boyalı, lambalı, fotoğraflı, aydınlık, ferah ve içindeki nesnelerin sizin zihninizin her yerine bir biçimde ulaştığı eviniz olabilir.

Sanatın şu yeni evinde: Casa Dell’Arte
Mısır Apartmanı’nın girişine asılmış büyük bir afiş yol gösteriyor: Sanatın yeni evi işte burası. Üçüncü katta yeni açılan galeri 27 Haziran’a dek Ergin İnan, Mustafa Sekban, Resul Aytemur, Maria Kılıçoğlu, Cem Sağbil, Dilek Kutzli, Selahattin Yıldırım, Mustafa Özel gibi galerinin bünyesinde topladığı olgun sanatçıların yapıtlarını barındıracak; daha sonra yaz sezonu için bu yapıtlar Bodrum’daki evlerine doğru yola çıkacaklar. Zira Casa Dell’Arte Sanat Yönetimi Şirketi Yunus ve Ahu Büyükkuşoğlu ile Moiz Zilberman ortaklığında 2007 yılının Haziran ayında Bodrum Torba’da bir sanat oteli olarak kapılarını açmıştı. Elbette o kapılar (12 adet kapı, her birinin içinde eşsiz sanat eserleri var, misal sabah sizi bir adet Neş’e Erdok karşılıyor) hâlâ açık ama onlara eklenen galeri kapısının arkasında da çağdaş sanatın genç ve yetenekli isimlerin çalışmaları var.
Toplamda yirmi eser bulunan sergide tual üzerine yağlıboya, akrilik, karışık teknik çalışmaları ve bronz heykeller yer almakta. Yeni yetişen genç sanatçı kuşağına da sahip çıkan, estetik değerlerin bu açıdan gelişmesine katkıda bulunmak niyetinde olan galeri Özgür Kokmazgil, Meray Topsakal, Füruzan Şimşek, Gülin Hayat Topdemir, Ayşegül Sağbaş, Hayri Ağan, İlke Kutlay ve Çağdaş Erçelik isimlerini bünyesinde barındırıyor. Ortak özellikleri gözlem yapabilmek, estetik kaygılarını net bir temele yerleştirebilmek olan bu genç kuşak sanatçılar galerinin sağlam kalelerinden.
Diğer bir sağlam kale giriş bölümünde ziyaretçileri karşılıyor: Selahattin Yıldırım’ın Yüz Serisinden adlı iki parçası, hem “hiç kimse” hem de “herkes” olan yüzleri. Herkesin acı, toplumsal olaylar karşısında hayal kırıklığına uğramış, dağılmış, şaşkınlığa düşmüş yüzleri. İçeride Ergin İnan’ın dikey uzun mektupları bir başka kale burcu: Sütunumsu tualler fermanların birer versiyonu gibi, ama bu kez kaligrafiden hareketle insan figürünüyle bilinçaltı öğelerini bir araya getiriyor.
Serginin toplamından şöyle bir sonuç çıkarılabilir: Türkiye’de modern sanat hizasında bir araya getirilebilecek belli başlı eserler kendilerine yeni bir ev daha bulmuş durumdalar.

Vizyoner ve girişimci: Galerist

Teşvikiye’yi terk ederek kendine vizyonunu taşıyabilecek bir mekânı sonunda bulan Galerist Mısır Aparmanı’nın dördüncü katında ikâmet ediyor. Yeni mekânında bir de sanat kütüphanesi yer almakta. (Kütüphaneye girmek için randevu almak gerekiyor) Galerist bu katta büyükçe bir sergi alanını kullanıyor; 14 Haziran’a dek iki adet ufak ama demir leblebi cinsinden iki adet sergi de bu alanı paylaşmış durumda. Kendisini ve etrafını ve ünlüleri ve yine kendisini fotoğraf malzemesi etmekten haz alan Alman fotoğrafçı (aslında zaman zaman moda fotoğrafçısı, zaman zaman da en hasından bir sanatçı olan) Juergen Teller’in Nürnberg adlı sergisi çürümeyi, büyümeyi, değişmeyi odağa alıyor. Nürnberg Almanya’nın tarihi tuhaf noktalardan oluşan bir şehri, Nazi merkezi aynı zamanda II. Dünya Savaşı sonunda nazilerin de yargılandığı yer. Bu tarihsel duruma kendi kişisel tarihin durumlarını ekliyor Teller. Bu fotoğrafları daha önce Avrupa’nın belli başlı şehirlerinde sergileyen Teller’in burada anlattığı hikaye bahardan, doğadan, insan bedeninin güzelliğinden ve duruşundan, yüz hatlarının duruluğundan ve dünyaya has çiğ ve hatta taze olan şeylerden hareket ediyor.
Teller’in karşısında, yine 14 Haziran’a dek, kağıttan eserlerinin göz alıcılığı ile Simon Periton yer alıyor. Son on yıldır kağıttan karmaşık desenler üreten sanatçının “Bir Yığın Kelebek”i camın üzerine sprey boyayla işlenmiş desenlerden oluşmakta. Katman katman açılmaya müsait desenler, renkler, dokular ve figürler bir arada (sanki fotoğrafın keskinliğine de nanik yaparak bir yandan) izleyicisinin gözünün dibinde canlanmak için sanki duvarlardan iç mekâna bakıyor. Plastik ve estetik ve aynı zamanda –kelimenin sözlükteki karşılığı ile- güzel işler. Bir şakaya güler gibi gülünebilir, dokunaklı bir ifade karşısında şaşırır gibi şaşırılabilir bu resimlere: Görsel olan ne varsa sanki tam da burada.
Girişteki sempatik danışmadan galerinin iki aylık kültür gazetesini (ki ücretsiz kendisi) edinmeden çıkmamak lazım; dünya sanat gündemini de Türkiye’de olan biteni de gayet bütüncül biçimde okuruna ulaştırıyor bu gazete.

Sanatta Yeni Hareketler

2008-11-13T23:27:00.002+02:00

Art On Stage, sergi ve performans ayakları ile İstanbul’daki sanat herakatına ekleniyor.

Türkiye’de bir süredir bağımsız sanatçı hareketi hız kazandı. Garajistanbul’un da açılışıyla birlikte standarttan sapan sanat ortamında yeni projeler gündemden düşmez oldu. Art On Stage ise sahneye sanatı taşıma amacı taşıyan bir başka ve yeni sanat hadisesi. Adı üzerinde, sahnede sanat. Yani etkinlik doğrudan sahnede izleyici karşısında, onları da içine katarak, sanatçılar tarafından gerçekleştiriliyor. Sahne’nin arkasında genç ve yetenekli genç küratör Derya Demir var. Facebook’u da yayılma alanı olarak kullanan Art On Stage'in Bodig ile işbirliği halinde gerçekleştirdiği ilk etkinlik “Lucy”. Küratörlüğünü Derya Demir ve Aylin Kalem'in birlikte üstlendiği sergi Lucy’nin sergi sanatçıları ise hayli kalabalık ve bir çok ülkeden bu etkinliğe dahil olmuş durumdalar. Sergi ayağı 20 Nisan’a dek URA!’da yer alacak etkinliğin sanatçıları Phil Collins (İngiltere), Beliz Demircioğlu (Türkiye), André Gonçalves (Portekiz), Ha za vu zu (Türkiye), Ana Husman (Hırvatistan), Sara Nuytemans (Hollanda), Oliver Pietsch (Almanya), Rudolfo Quintas (Portekiz). Çağdaş sanatın takipçilerini kendine mıknatısla çekecek olan etkinlik yeni medya teknolojileri ve beden arasındaki ilişkiyi gündemine alıyor. Esinlenme noktası da bohem, ekstatik, kırılgan, yaratıcı ve güçlü bir yeni kuşağın iç dünyası. Amacı ise kısaca şöyle tanımlanabilir: Yeni kuşağın spontane kararlarını değerlendirmek, kafalarının içlerinde dönen melodileri yüzeye çıkarmak, zaman kavramlarının en arkaik hallerine bakmak. Sahne ayağındaki performanslara ise katılan sanatçılar ise Mart ayında Studio-Live’da sahne aldılar; Studio Live Art On Stage’in bundan böyle sahne ayağı olacak. Tam olarak kafanızda canlanması için bir örnek verelim: Mart’taki etkinlikte sergi sanatçılarından Rudolfo Quintas ve André Gonçalves izleyicileri çakmak ve kibritleri ile birlikte, Studio-Live'a, “burning the sound” adlı interaktif ses performanslarına kattı; sanatçıların amacı ise performanslarında ateş yoluyla görünmeyen kontrolün çağdaş stratejilerini incelemekti. Ayrıca açılış gecesi de Türkiye'nin en yenilikçi bestecilerinden, performans sanatçısı ve ses tasarımcısı Tolga Tüzün 'burning the sound' adı ile ve “ururu” 'feltro' adı ile fiziksel bedenin işlenmiş gerçek zamanlı görüntüleriyle sundukları bir performans gerçekleştirdiler. Arkasından da Portekizli sanatçı Diana Combo her dinlendiğinde yepyeni lekeler ve çizgiler kazandığına kimseyi inandıramadığı plaklarını yakarak, kırarak ve tekrar yapıştırarak herkesin bunu duymasına ve inanmasına çalışacagı seti ile geceyi sonlandırdı. Bütün bunlar olup bitmiş ve tekrar edilemeyecek bir biçimde teker teker düzenlenmiş sanat hareketleri olmasına rağmen başka versiyonları ile elbette karşımıza çıkacak. Art On Stage’in işte bu hareketlerle ve bu minvalde belirginleşen varlığı Nisan’da başka bir sergi ile devam ediyor. Bu kez sahnede Saraybosnalı sanatçı Lala Rascic ve yine Saraybosnalı müzik grubu Vuneny olacak. Sergi ise bu sefer Apartman Projesi’nde. Selda Asal’ın dünyanın bütün sanatçıları İstanbul’da çeşitli şekillerde bir araya getirmek için kurduğu bir sanat evi Apartman Projesi’nin Asmalımescit’teki mekânında. Burada 1999’dan beri bu amaç uğruna bir çok sanatçının işbirliği işe enstalasyonlar, happening’ler ve çeşitli sanat etkinlikleri gerçekleşti. Bu verimli sanat mekânı 23 Nisan’dan itibaren Lala Rascic’in sergisine ev sahipliği yapacak. Bir video sanatçısı olan Lala’nın işleri audio drama ve video enstalasyonunu bir araya getiriyor. Kurduğu hikayelere ve formlara kendisi de katılıyor. İstanbul sergisinde ise Vuneny adlı bir müzik grubuyla (ama onların müdahalesine de izin vermeyerek) birlikte çektiği videolara yer alacak. Serginin açılışı 22 Nisan günü Apartman Proje’sinde yer alacak. Performans ayağı daha güçlü olan etkinliğin sahnesi yine Studio Live'da 23 Nisan gecesi. Burada Lala Rascic, videoları çektiği grup Vuneny ile sahneye çıkacak. Grup biraz bizim buraların Nekropsi'si, Replikas'ı gibi. İlk kez olarak bu video işlerini bir sahne performansına taşıyacak olan sanatçının performansını aslında herkes merak ediyor. Bu hızlı hareketin Türkiye’ye çok şey katacağı kesin, size de; dolayısıyla takipte olun.

“Lucy” bodig & ART ON STAGE işbirliğiyle, 20 Mart – 20 Nisan tarihleri arasında.
Sergi mekânı: URA!
“Lala Rascic & Vuneny”
Sergi mekânı: Apartment Project

Sessiz Bir Direnişin İzinde

2008-11-13T23:25:00.001+02:00

Rus Fotoğrafçıların Bolşevik Devrimi sonrasındaki birbirlerinden etkilenerek giriştikleri, belirlenmiş estetiğe direnen bir akımı özetleyen fotoğraf sergisi İstanbul Modern’de.

İstanbul plastik sanat sergileri açısından ivme kazanıyor, hem Türk hem de yabancı sanatçıların büyük sergilerini daha sık memleketimizde ağırlar olduk. Aynı şey fotoğraf için de geçerli olmaya başladı. Geçen ay Pera Müzesi’nde açılan (ve hâlâ süren) Josef Koudelka Retrospektifi’nin yanına İstanbul Modern bir başka ufuk açıcı fotoğraf sergisi ekledi: Sessiz Direniş.

Ekim Devrimi ertesi herkes için o kadar da parlak olmadı. Çarın ve ailesinin başına ne geldiğini filmlerden hepimiz biliyoruz; bir de az çok Sovyet Rusya’sından kaçarak Avrupa’ya ya da Amerika’ya göç eden sanatçıları biliyoruz (misal Nabokov, misal Tarkovski). Bu panorama az çok baskıcı rejimi bize anlatsa da detaylarını bilmediğimiz açık. Sessiz Direniş, Rusya’da rejimin insanları bir kuşak gibi sarmaladığı kültür sanat ortamında fotoğraf ile ilgili kuramsal ve pratik yaklaşımları kendilerine ideolojinin önerdiğinden farklı olduğu için çalışmaları engellenen, kamplara gönderilen ya da sürgüne gitmek durumunda kalan fotoğrafçıların çalışmalarını, tam da bu tema altında bir araya getiriyor. Küratörünü Moskova Fotoğraf Evi Müzesi Direktörü Olga Sviblova’nın yaptığı sergide adına “resimsellik” (pictorialism) denen bu akımın temsilcilerinin neredeyse gizli gizli çekip bastıkları ve sakladıkları fotoğraflarda Rusya’nın özenle gizlenmiş bir dönemin de net izleri mevcut.

Bir estetik müdahale…

1940’a dek ürün verev bu sanatçılar estetik açıdan hayli ilginç damarlardan besleniyorlar. Resimsellik fotoğrafın uyum ve dengesinin anlattığı gerçekten daha önemli olduğunu savunuyor, fotoğrafta önemli olan şey estetik bütünlük bu nedenle negatiflerine elle müdahale ediyorlar, ya da negatifleri boyuyorlar. Estetiğin, fotoğrafın uyum ve dengesinin önemini vurgulayarak, ışığın her türlü oyununu, değişik tekniklerle yumuşak tonlamaları kullanıp, dramatik ve şiirsel çalışmalar yaratıyorlar. Kişisel ifade biçimleri önem kazanıyor, resimler objektif bir gerçekliğin belgesi değil de fotoğrafçının bu gerçekliğin yeniden üretilmesine müdahalesi ile oluşuyor. Neredeyse izlenimciğin tekniğine ve estetik yaklaşıma,ına (ya da kuramına ve hatta pratiğine) fotoğraf tekniklerini kullanarak ulaşıyorlar. Fotoğrafa bambaşka bir kişilik kazandırdıkları kesin. Müdahale ile fotoğrafın yeniden üretmekle övünüp durduğu gerçeklik arasındaki uyuma bakıyorlar. Temiz ve püripak bir gerçekliği alıp dünyaya hediye etmekle ilgilenmiyorlar. Sanatın şahsi ve muhterem olduğu bir alan yaratıyorlar. (Bu nedenle de Rus gerçekliğini yansıtmadığı öne sürülen bu fotoğraflar ve fotoğrafçılar 1930’larda burjuva değerlerini yüceltmekle suçlanıyorlar. Bir bakıma başlarına gelmedik kalmıyor.)

Bu estetik yaklaşım, bizim 20. yüzyıl ortasında oluştuğunu sandığımız bir çok akımın ve bunların içinde şekillenen düşüncenin merkezlerinden bir tanesini gösteriyor. Genelde postmodernizme modernizmin bir çok özelliğini fark etmeden katıyoruz, gerçekliğin bozulup tekrar kurgulanmasını nasıl sinemaya hediye ediyoruz. Halbuki bütün hikaye 19. yüzyıl sonunda çoktan şekillenmiş olarak duruyor, 20. yüzyıl başı ise bütün değişimin cilalandığı yer olarak önümüzde duruyor. Bu fotoğraflar durumun en açık kanıtı. Son kuşak Rus yönetmenlerden Aleksandr Sokurov’un çektiği bir filmin karesine bakmıyoruz, bunlar 19. yüzyıl sonunda, 20. yüzyıl başında çekilmiş fotoğraflar.

Ruslar entelektüel üretim söz konusu olduğunda gerçekten de böyleler. Eğer sanat ilerleme kavramına yüklenebilseydi bu fotoğraflara çok ileride diyebilirdik. Ama ilerleme sanatın bir paradigması değil. Bu akım ve temsilcisi olan bu fotoğraflar bugün bizim sevdiğimiz gibi “çok katmanlılar” ve onları yavaş yavaş öğelerine ayırıp okuyabiliriz. Bu nedenle etkileri de, etraflarındaki hikaye de çok kuvvetli.

Sergideki fotoğraflar “vintage print” yani fotoğrafların özgün baskıları. 1898’den 1940’lara dek üretilen 194 adet orijinal baskının yanı sıra Rus Fotoğrafı’nın en seçkin isimlerinin yapıtları da sergide yer alıyor: Alexander Rodchenko, Sergei Lobovikov, Alexander Grinberg, Yuri Yeremin ve Aleksei Mazurin…

Sosyalizmin ettiği…

Yine de bu fotoğraflar bir dönemdem sadece arta kalanlar: 1990’larda tekrar keşfedilen bu akıma dair önemli kaynaklar yani özgün baskılar buhar olup uçmuş, yani bir ülkenin kendi çocuklarının kendi ülkelerini belgeledikleri fotoğraflar şimdi yok. Çünkü ülke sadece kendi kendisini kendi istediği biçimde belgelemek istedi. Çocuklarını da yedi. Her zaman her yerde aynı: Her devrim kendi çocuklarını yer.

“Kişisel” varoluşlarını ve estetik deneyimlerini, estetikle ilgili her türlü düşüncelerini ve deneyimlerini ifade etmeyi arzulayan resimsellik akımının temsilcileri, “burjuva ideolojisinin destekçileri”, “idealist - bireyciler” ve “devrim öncesi yaşam tarzının savunucuları” olmakla, “sınıf çatışması kuramı yerine burjuva değerlerini öne çıkarmakla” suçlandı. Alexander Grinberg, “pornografi yayınlamak” gerekçesiyle Stalin’in kurduğu işçi kamplarından birine gönderildi. Vasili Ulitin, Moskova’yı terketmeye zorlandı. Bu fotoğrafçıların yaratıcı çalışmaları engellenirken, 1930’ların sonuna doğru yapıtlarını yurt dışında sergilemelerine de izin verilmedi. Akım 90’larda yeniden keşfedildi ama olanlar çoktan olmuştu. Bir kuşak ve onların üretimleri iz bırakarak da olsa kaybolup gitti. Dolayısıyla Rusya’nın kendi kültürel tarihini (ve tarihini) anlamasına ve anlatmasına olanak sağlayacak kaynaklar da yok olmuş durumda. Bir ülke için ne acı verici bir deneyim.

Bugün İran’da, Çin’de ya da baskıcı rejimler altında ya da onların mirasçıları altında yaşayan sanatçılar hâlâ aynı dramı yaşıyorlar.
Türkiye’de halimize şükretmekle yetinmemeli. Zira baskı sadece rejimin işi değil, toplumsal kültürel miraslarda da aynı baskılar mevcut. Günün birinde Türkiye’nin bir deönemini anlatacak kültürel bir yapıt kalmaması olasılığı düşük olsa da, az da olsa bir kısmının dolaşımda olmama olasılığı halen sürüyor. Direniş’in fotoğraflarına bakmalı ve kendimize pay çıkarmalıyız.

Sessiz Direniş
25 Mayıs’a dek İstanbul Modern’de

Çingenelerin Gerçek Fotoğrafçısı

2008-11-13T23:22:00.002+02:00

Fotoğrafın kimi “baba”ları var. Bresson gibi, Capa gibi ya da işte Koudelka gibi. Haberi geldiğinde meraklılarının yüreğini hoplattı: Pera Müzesi senenin en önemli fotoğraf retrospektifini sunar: Josef Koudelka burada.

Josef Koudelka ömrünün önemli bir kısmını yollarda geçirdi. Derdi iyi bir iki resim çekip sonra da sergi açmak değildi. Sokakta ya da kırda ya da işte “başka yerlerde” ne varsa peşine düştü. Gerçek ya da değil, bir şeyin peşinde oldu.
Belki biraz da kendi yazgısından. Tanınmış bir fotoğrafçı olarak Çekoslovakya’yı 1968’de hayal kırıklığına uğrayarak bıraktı. Rus ordusunun ülkesine girişini ve bir umutların yıkılışını fotoğraflayarak. İngiltere’ye 1970’te sığındı, Londra’da yaşadı, sonraki senelerde yersiz yurtsuzluk içide Avrupa’yı turladı. 1987’de Fransız vatandaşı oldu.

Bu olabildiğince dramatik hayatın içinden aslında büyük anlatıları- kavramları konu olarak fotoğrafa getirdi: Çingeneler (1975), Sürgün (1988), Kaos (2000) gibi serileri formellikten ödün vermeden konusunun atmosferine sadık kaldı.
Bu atmosferi biraz da kendisi kurdu elbette. Tiyatro fotoğrafçılığından getirdiği birikim ile konusunun ve formlarının teatralliği su götürmez. Öte yandan her seferinde sıkı bir biçimsellik arayışı tek düsturu olmadı; forma kendi koluyla müdahale etti, panoramik çalışmalarıyla başka (hatta belki yeni) bir uzam yarattı.

Koudelka bir bakıma da belgeselci oldu. Zaman nasıl geçiyorsa fotoğrafları da biraz öyle; bir an sonra bütün kompozisyon dağılacak, hareket başka bir hareketle yer değiştirecek, sabit hiçbir şey yok, zaten burada /yeryüzünde misafiriz. Yanısıra simge topladı. İşaret diliyle bu dünyada neler geçiyor, neler iz bırakıyor, bunlara baktı (ve çekti). Boşluğu kullandı, boşluğu çerçeveledi, boşluğu icra etti. Huzursuz dünyanın günlerini, insanlarını, ritüellerini ve koşullarını... Hepsinin peşinden gitti.

Fotoğrafa kendisini 1967’de adadı (yüksek öğrenimini aldığı havacılık mühendisliğini kesin olarak terk ederek), 1969’da Robert Capa ödülünü aldı, 1971’de Magnum’a katıldı, 1978’de Nadar ödülünü, 1989’da Fransa Ulusal Fotoğraf Ödülü’nü, 1991’de Cartier Bresson ödülünü aldı. Görünüşe bakılırsa 2003’ten beri ilk sergisini İstanbul’da: Pera Müzesi Josef Koudelka retrospektif sergisini 26 Ocak’ta açtı; şimdi meraklıları dört dönüyor. İyi fotoğraf nasıl oluyor da oluyor gibi bir merakınız da olsa, elinizdeki dijital size fotoğraf konusunda yeterli geliyor da olsa, mutlaka uğrayın.

Josef Koudelka Retrospektif
13 Nisan’a kadar, Pera Müzesi’nde

Karanlıkta Bir Yazar

2008-11-13T23:14:00.002+02:00

Paul Auster’in yeni romanı “Karanlıktaki Adam”, bir süredir dünyayı daha yakından takip etmemizin bir sonucu olarak “bütün dünyayla aynı anda” Türkçe’de.

Irak savaşı, Ortadoğu krizi dünyamızı sarstı. Ne kadar? Aslında sandığımızdan daha fazla, bir süredir daha umutsuzuz dünyanın gidişatından, artık daha az inancımız var, yanıbaşımızdaki savaş hiç bitmeyecek gibi, nedenini biliyoruz ama hâlâ neden devam ettiğini bilmiyoruz. Aslında çoğu kez hiç bir şey bilmiyoruz. Etrafımıza bakıyoruz ama çok az şey bize konuşuyor, konuşulanları da anlamakta güçlük çekiyoruz.

“Uçsuz bucaksız Amerika kırsalının bir beyaz gecesinde daha, dünyayı kafamın içinde döndürerek yeni bir uykusuzluk nöbetiyle boğuşurken karanlıkta tek başınayım...” Uykusuzluk belasından neler çıkabileceğini aslında bir anlatı içinde Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde’sinden biliyoruz. Bu kez uykusuzluk bir adama kendisin de içinde olduğu bir roman kurduruyor. Roman içindeki bu romandan, kahramanın kahramanından bir çok şey öğreniyoruz: İyimserlik. Paul Auster, ki en iyimser yazarlardan, konuya kendi perspektifinden el atıyor. Bu kez odasındaki yolculuğunda savaşa gidiyor, kahramanını savaşa yolluyor. Kendisini birden bire, önemli bir görevle üstelik, bir savaşın orta yerinde bulan bir askeri kurgulayan bir yazarı anlatıyor. Yaşamının artık sonuna gelmiş, çok şeye zarar vermiş ama bir o kadar şeyi de yaşama katmış bir adamın kafasında her açıdan savaş var. Terk edilen kızı, sevgilisi savaşta ölen torunu ile bir evde yaşamanın mânasını etrafına bakarak anlamaya çalışan biri bu, yaşamını adadığı kadını da kaybetmiş, vücudunun yarısı artık işler değil... Kafasındaki savaş çok yönlü bu yüzden, yaşamanın savaşı çok yönlü olduğu için. Bu savaş bitecek mi? Bir bakıma evet, biz ölünce her şey bitecek. Ama ölmeden neler yapabiliriz?

Auster’ın kahramanı her zamanki gibi mâkul, güçlü ama kendisinin o kadar da farkında değil. Yapabileceklerini keşfediyor, okur da onunla birlikte bu sürecin eşlikçisi. Aslında Paul Auster her seferinde aynı şeyi söylüyor: Koca poponu kaldır ve yaşamaya başla! Hepimizin yapabilecekleri sınırlı ama bu onları yapmamıza engel değil. Yaptıkça yapmayı öğreneceğiz hep. Auster’ın kahramanı yine bunu yapıyor. Biz de yapabiliriz.

Paul Auster’ın en politik romanı sayılan bu romanı, bu kez eğlencesini üsluptan, incelikli göndermelerinden, kahramanının içe bakışından ve çıkarsama yaptığı durumlardan alıyor. Yine de ayaklarını yere daha fazla basmaya çalışan bir anlatı bu, galiba hepimize duruma daha dikkatli bakmamız konusunda öneride bulunuyor. Çok da geç kalmadan...

Karanlıktaki Adam
Paul Auster
Çeviren: Seçkin Selvi
Can Yayınları

Yayınlanma tarihi: Kasım 2008

Arzunun Şu Tuhaf Nesnesi (Ya Da Nesneleri)

2008-11-13T23:13:00.001+02:00

Türkiye son yılların en hareketli edebiyat günlerini yaşıyor: Orhan Pamuk’un “merakla beklenen” yeni kitabı Masumiyet Müzesi “gündeme bomba gibi düştü”. Bu arada romanın kahramanı Kemal Bey de Türk Romanının takıntılı ana karakterleri arasındaki yerini aldı.

Orhan Pamuk’un yeni projesi açığa çıktığından beri edebiyat alanında bunu konuşuyoruz; müzeyi, kitabı, kitabın nasıl da hemen çok satanlar listesinde bir numara olduğunu... Bu vaka bir bakıma Orhan Pamuk’un Nobel almasından sonra edebiyatımızın ikinci büyük gündem maddesi oldu. Uzun süredir röportaj vermeyen Orhan Pamuk da tekrar görünür oldu, kitabıyla ve projesiyle ilgili detaylı açıklamalar yaptı. Bütün bunlar olurken kitabın içeriği de (sonu hariç) gazetelerde yer aldı, Masumiyet Müzesi’nin nesneleri müzeden önce cumartesi eklerinde sunuldu.

Bu hareket aslında edebiyat alanının sıklıkla ihtiyaç duyduğu bir hareket. Nasıl Türk Sineması son senelerde ivme kazandıysa, aynı şeyin edebiyatta da başlaması ve sürmesi, sürebilmesi adına iyi günler yaşıyoruz.

Yine de elimizdeki malzemeye eleştirel şekilde yaklaşmamıza engel değil bunlar. Eleştirinin manasız ve hedefsiz bir yerme niyeti değil de, elimizdeki edebi malzemeyi başka verilerle ilişkilendirmeyi hedeflediğini hatırda tutmak lazım. Orhan Pamuk’un bize sunduğu –şimdilik son- malzemin de Türkiye’nin yakın tarihi, sosyo-politik gelişimi ve çizgisi, toplumsal sınıfların geçirdiği değişimler; bu fondaki kadın-erkek ilişkileri, evlilik ve aile kavramları vs. gibi hayli geniş alanlara yayılan ipuçları var.

Masumiyet Müzesi bir adamın ölümsüz hale getirmeye çalıştığı aşkının romanı gerçekten. Ama bu aşkın tarihini Kemal’in dümen suyundan okurken, aşık olduğu kadının dramına da seyirci kalmamak gerek galiba. Masumiyet Müzesi’ni Türk Roman’ında bir çizgiye yerleştirmeyi düşünürsek bunu bu kadın kahramandan yola çıkarak da yapmayı deneyebiliriz.
Bu toplumda artık kadının bir adı var: Füsun. Ama henüz ve maalesef hâlâ varlığa gelebilmiş değil. Masumiyet Müzesi’nin nesnelerinin etrafını kuşattığı arzu nesnesi Füsun, Kemal Bey’in ölümsüzlüğe kavuşturmak istediği aşkı olan kadın hâlâ erkek egemen bir bakışın kurbanı. Füsun’un kendisi de bu duruma tepkili; kendisine aşık olan, onu seven ailesinin ve erkeklerin ancak belli bir biçimde var olmasına izin verdiği bu kahramanın istekleri, arzuları (makul ya da değil) tam da bu sevgi ve aşk adına hiçe sayılıyor. Kemal’in arzusu nedeniyle etrafındaki her türlü nesneyi toplaması, aslında bu aşkın başında Kemal için (ve okur için) gerçek bir insan olan Füsun’u da sonunda nesneleştiriyor. Füsun’un kendi hayatından çıkacak olanakları yok, en azından o dönemde bu olanaklar oldukça kısıtlı. Yine de Füsun da aşkın bu biçimine yani bu nesne haline getirilmeye direniyor ama başaramayınca gölgelere karışıyor. Kemal’i yıkan “aşka ulaşamama” hali Füsun da bambaşka bir şekilde cereyan ediyor. Aynı durumun kurbanı olmamaya çalışan genç kız yaşamanı başka bir durumun, başka arzularının gerçekleşmemesi nedeniyle kapatıyor. Kemal’i Masumiyet Müzesi kurmaya yönelten imkansız aşkın kaynağı her ne ise, bu Füsun’un arzuladığı yaşamı da elinden alıyor.

70 ve 80’lerin Türkiye’si bir çok açıdan, bir çok insanın yaşamına sosyal, politik sebeplerden dolayı zarar verdi, Masumiyet Müzesi’nin kahramanları da doğrudan olmasa da bu iklimin (roman evrenindeki) son kurbanları gibi görünüyorlar. Kemal’in hangi şartların kurbanı olduğunu anlamak için romanda zaten yeterince ipucu var, ama Füsun’un sahip olduğu ve olamadığı şartları değerlendirmek için biraz daha derin bir okuma yapmak gerekiyor.

Masumiyet Müzesi gibi olağanüstü bir proje ile ölümsüzlüğe kavuşan Füsun’a aslında sorabilsek ne güzel olurdu, acaba gerçekten de yaşamını istediği gibi yaşamayı mı tercih ederdi yoksa kendisinin ardından bir nesneler müzesi kurulmasını mı? Bir nesne gibi bakılması, sevimlmeyi, okşanmayı, aşka boğulmayı, sevişmeyi mi isterdi yoksa film yıldızı olmayı mı?

Bu romana aslında bir adamın gerçekleşmemiş aşkı gibi bakmanın yanısıra bir kadının gerçekleşmemiş yaşamı (ve arzuları) gibi de bakabiliriz. Orhan Pamuk’un böyle bir izlek seçmesinin elbette çeşitli nedenleri olabilir, ama bu yapı, yani Füsun’un bir aşk için, bir aşk uğruna nesneleşmesinin ışık tuttuğu yerler var hayatımızda. Bugün hala kadınların politik ve ekonomik gücünü konuşuyoruz, kamusal alandaki kadın varlığını, işgücünü ve katkısını arttırmak için çareler düşünüyoruz. Daha buralara gelmeden ilk etapta kadın-erkek ilişkilerindeki temel yapılara bakmamız sorunun kökenini, sorunu varlığa getiren zihniyeti anlamak için bize yardımcı olabilir. Kemal’in takıntıya varan aşkının sorumlusunun Kemal’in kendisi olmadığını, ya da bunun kaderin bir oyunu olmadığını, bu aşkın sadece hüzünlü bir aşk hikayesi olmadığını gayet analitik bir zihinle kavrarsak, kadınlarla ilgili her türlü soruna (ister özel alanda ister kamusal alanda) net bir perspektiften bakmak mümkün olabilir. Toplumsal çıkmazlarımızın sirayet ettiği bir yer olarak kadın-erkek ilişkisine, Kemal-Füsun aşkına baktığımızda durum aslında imkansız bir aşkın masalı olmaktan daha ürkütücü görünüyor aslında. Orhan Pamuk’un bu aşk hikayesini yerleştirdiği dönem ve yer sadece panoramik bir bakışla taranmıyor. Aksine Kemal’in burjuva hayatını, Füsun’un yoksulluğunu, 70’li yıllarda farklı sınıflardan kadınların cinsellikle ilgili tutumları, bunların sebepleri , Füsun’un zihniyeti ve davranışları arasındaki derin uçurum Pamuk’un ısrarla altını çizdiği şeyler. Bir bakıma Füsun’un hikayesi dönemin burjuva kadınları kadar şansa sahip olmayan kadınlarının özgürleşme olanaklarının nasıl da ellerinden alındığına, onların da bununla nasıl da başa çıkamadığına bir örnek gibi okunabilir.

Füsun karakteri için yapılabilcek ne var? Bu hikayeyi hatırlatacak bir nesneler galerisi acaba gerçekten de Füsun’un ve Kemal’in başına gelenleri düşünmemize yol açacak kadar kuvvetli bir fikir mi? Yoksa bu hikayeyi tam da kurbanı olduğu bir zihniyetin içinden gelen bir bakışla hepten nesneleştirecek bir hareket mi?

Sorunun yanıtı için Masumiyet Müzesi’nin gerçek halini de bekleyebilirsiniz, ya da okumadıysanız romana hemen de başlayabilirsiniz. Ama bu müzenin (romanda ve gerçek hayatta) çok ince bir çizgide durduğunu ve neyi açığa çıkarmaya çalıştığına mutlaka dikkat edin... Kemal’i Zebercet’ten neyin nasıl ayırdığı üzerinde düşünmeye değer.

Masumiyet Müzesi
Orhan Pamuk
İletişim Yayınları

Yayınlanma Tarihi: Ekim 2008

Yazar Ne Yaşar Ne Yaşamaz?

2008-11-13T23:12:00.001+02:00

Kitaplarımızın gerisindeki yaşamlar aslında nasıl? Bizim ömrümüze ömür katan kitapların yazarları aslında bu kitaplar için ömürlerinden neler veriyor? Peki kafamızı karıştıran metinlerin yazarlarının kafaları gerçekten nasıl çalışıyor? Javier Marías’ın konuya eğlenceyle eğilen kitabı bu gizli yaşamları açığa vuruyor.

Keşke neşeyle yazı yazılabilse! Şöyle hafiflikle, güzellikle, sıkılmadan, bozulmadan, hiç acı çekmeden edebiyata ya da sanata dair bir şeyler yapılabilse! Oysa gayet iyi biliyoruz ki bir masanın başına geçmek ve insanın varoluşunun temel ilkelerine dair bir işler yapmak insan zihnini, bedenini yoruyor. Kendisini yazmakla görevlendirmiş ya da bu itkiyle davranan biri genelde kendisinden bir bütün insanlığın hayat hikayesini çıkarıyor. Bunu yaparken de kendi kısa ömrünü çoğunlukla ateşe atıyor.

Javier Marías’ın derdi de bu sıkıntılı durumu biraz ironiyle, biraz da normalleştirerek belirli bir hizaya yerleştirmek. Faulkner’a Stevenson’a Henry James’e ya da Joyce’a aynı sevecen ve saygılı mesafeyle yaklaşıyor ve sanki başlarını okşar gibi bu yazarların en hafif tabirle “tuhaf” yaşamlarını, alışkanlıklarını, yazma eyleminin gerisindeki hatta belki bunu tetikleyen takıntılarını ele alıyor. Bu yaparken de yazdıkları ile, metinlerinin içindeki tavırları ile hayattaki tavırlarını karşılaştırıyor.
Conan Doyle’un kadınlarla arası da Sherlock Holmes gibi miydi? Henry James, metinlerinde hiç kadın bahsine değinmezdi, acaba hayatı da bu konuyu es mi geçmişti? Rimbaud’nun bukalemun gibi biçim ve içerik değiştiren yaşamında şiirin gerçekten yeri neydi acaba?

Bu yaşamlara bakarak iki ayrı şeyi düşünebiliriz. Birincisi bu adamlar gerçekten de zor işlere kalkışarak kendilerini harap ediyorlar. İkincisi de bu adamlar hepimizden o kadar da ayrı değiller, sadece yazar olarak tanındıkları için yaşamlarının garipliği bu kadar gözler önüne serilerek yazdıklarıyla ilişkilendirilmeye çalışılıyor. Aslında insanlık gayet tuhaf bir durumda,bu adamların da hiçbirimizden geri kalır yanı yok. Sadece bir uğraşı olarak yazmayı benimsemişler, n’apalım?

Bu iki ayrı düşüncenin de doğru yanları olabilir. Yazmanın zor bir iş olduğu kesin, ama dünyayı kelimelerin içinden geçirmek işi kişinin kendisini 19. yüzyıl yazarlarının yaptığı gibi içten ya da dıştan savrula savrula yaşamasını gerektiriyor mu, işte bu kesin değil. Aynı şekilde bu yazma işini “işte bu insanlar da hepimiz gibiler, bir farkları yok” diyerek basite indirgemek de pek mümkün değil.

Peki ikisinin arasında nasıl bir denge bulacağız?

Bir çözüm yolu olarak, 20. yüzyılın bütün edebiyat hareketi, bu iki şeyi yani yazarı ve metni birbirinden ayırma çabası içinde. Metin (ya da kitap) ve onu yazan kişi birbirinden apayrı şeyler. Elmayla armutları birbiriyle karıştırmamak lazım, diyor aslında 20. yüzyıl bize, metinleri okuyun ama yazarların yaşamlarını bu metinlerle birlikte düşünmeyin. Zira metin asıl okurda kendisini yazar, yazarın işi onu yazdıktan sonra bitmiştir; o bir tür aracıdır. Bu hareketin 19. yüzyılın ve hatta aydınlanmadan beri süregelen o tumturaklı “yazar”, “edebiyatçı” havalarından sıtkı sıyrılanlar tarafından gündeme getirildiğini düşünebiliriz. Peki, bizim yani 21. yüzyıl çocuklarının bu duruma getirecekleri öneri ne olabilir? Yazarı, gndemdeki yazarları, hali hazırda okuduğumuz kitapların henüz hayatta olan yazarlarını ne yapacağız? Etrafımızda röportajlar, yazar lafları, fotoğrafları dolanırken metinleri bu insanlardan tamamen bağımsız olarak mı ele alacağız, yoksa bütün bu kitapları bu yazarların kim olduğunu araştıra öğrene, bu insanların aslında kim olduğunu düşüne taşına, onların hayatlarını onların izninden bile bağımsız olarak gözetleye denetleye mi okuyacağız?

Bunlara bir biçimde limitler koymak gerekecek galiba. O limitleri de kendi kafamızdan değil de, insanlıkla ilgili genel durumlardan çıkarabiliriz. Örneğin Joyce’un mahrem hayatına ilişkin detayları öğrenmekle, bugün hayatta olan bir yazarın mahremiyetine müdahale etmek arasındaki farkı fark etmemiz gerekecek. Ya da birinin yaşamına bakarken sevecenliği ve saygıyı elden bırakmamamız, sadece kamuya ilişkin bir harekette bulunuyor diye onu kamunun malı saymamamız gerekecek. Javier Marías’ın bakış açısı bu nedenle gayet kafa açıcı olabilir: Yazarların resimlerinin, hayatlarının gerisine bak ama bunu edebiyatın ve hayatın şenliğinden ayırma! Hatta edebiyatı ve sanatı ve onları varlığa getirenleri dünyanın kendisinden ayırma; aslında hepimiz gibi bu insanlar da uzun soluklu bir romanın kişileri. Aynen yazdıkları eserlerde olduğu gibi...

Yazınsal Yaşamlar
Javier Marías
Çeviren: Pınar Savaş
Can Yayınları

Yayınlanma Tarihi: Eylül 2008

Rüzgara Karşı Nasıl Yaşanır?

2008-11-13T23:11:00.001+02:00

Edward Said’in kendi geç döneminde yazmaya koyulduğu ama bitiremeden göç ettiği kitabı, edebiyat ve müziğin ustalarını başka bir ışıkla inceliyor.

Edebiyat da müzik de uğraşının bir ömüre yayıldığı alanlar. Bir çalışma alanı gibi değil de, daha çok kişinin kendisinin, her şeyi ile neredeyse, su yüzüne çıktığı yerler bunlar. Dolayısıyla işin sonucu, kişinin “sonucu” ile daha doğrudan bağlantılı. Bu varoluş biçimi ve bunun geç dönem eserleri Edward Said’e göre genellikle bir tür dünyayla uzlaşma, kendiyle barışma özellikleri gösteriyor. Ama her zaman değil. Uyum ve çözüm önermeyen geç dönem eserlerinin varlığı Said’i kendi geç döneminde böyle bir tema kesiştiriyor.

Edward Said kanser olduğunu öğrendiğinde bu kitabın temasını bir süredir kafasında evirip çeviriyordu. İnsan hayatının evrelerden oluştuğu düşüncesi, bu evrelerin de kopmadan birbirini izlediği düşüncesi bir biçimde insana hayatının bu evrelerinde ortaya çıkan eserlerin de estetik anlamda birbirini izlediği ve sonunda bir toplam çıkarılarak bunların birbirine eklenebileceği fikrini getiriyordu. Peki o halde, hiç de böyle görünmeyen, aksine geç dönemin “olgun” meyvelerinden hiç de nasibini almamış gibi görünen, içinde deneyimin ve bilginin özsuyundan sanki bulundurmayan eserlere ne diyecektik?

Adorno’nun bu açıdan açtığı yoldan giden Said’in kavramsal çerçevesi oldukça akıl karıştırıcı ve hatta bir o kadar da cazip. Bu geç döneme ithaf edilen uyum ve çözüm önerisi bir bakıma modern bireyin üzerine yüklenen işlerden, görevlerden bir tanesi. Modern dünya ile uyum sanki insan ömrünün içinden çıkarılarak ulaşılması gereken bir yüksek mertebe gibi. Öte yandan, her şeyin bir vaktinin olduğu düşüncesi Eski Ahit’ten beri kültürel insanın donanımının en önemli parçalarından bir tanesi. Yaş ilerledikçe, sağlık bozuldukça insanın bilgeliğinin artması, kutsallığa ulaşması söz konusu. Bu durumun bozulduğu, sekteye uğradığı, bu çizginin kırıldığı anlar Said için önemli anlardan, zira bir bakıma hali hazırdaki düzene insanın ömrünü ateşe atarak, bilgeliğinden, kendisinden beklenenden, feragat ederek karşı durması demek bu. Kültürel bilgeliği, modernliğin en önemli önerisini reddetmek; insanı belki de ilk önce olduğu şeyin gücüne (hatta yıkıcı günüe) yaklaştırmak demek. Bir bakıma kendisinin en önemli öğelerini tam da tamamına erdireceği yerde dünyaya diklenmek adına kat ettiği yolu bambaşka bir biçimde dünyaya fırlatmak demek.

“Kariyer ve sanatçı ustalığı nosyonları paramparça eden” eserlerin yolunu Adorno Beethoven’in son beş piyano sonatı ile açıyor. Edward Said’in kavramsallaştırmasının hareket noktası da Adorno zaten. Örnekleri çoğaltan ve bu kavramsallaştırmayı derinleştiren Edward Said bir noktada Adorno’nun yakıcı ve yıkıcı gücünden biraz olsun sapıyor. En yetkin örneği Glenn Gould. Zamanımızın en ikonik piyanisti Gould aynı zamanda yetkin bir entelektüel. Bir icracı olarak başka alanlara gitmeyi, oralarda da aynı yetkinlikle düşünmeyi çalışmayı ihmal etmemekle dikkat çekiyor. Kültürel dünyanın farklı alanları arasındaki gitgide açılan uçurum Said’e göre Glenn Gould’u pek etkilemiyor gibi, dahası Gould’un Bach ile kurduğu “bir ömürlük” ilişkisindeki derinlik ve “haz” Gould’un eserlerinde doğrudan izlenebiliyor. Said’in “haz” kavramını Adorno’dan ayrılarak Geç Dönem Üslubu’na yerleştirdiği yer burası. “Parmaklarını ustalıkla kullanan bir çok müzisyenin aksine” Glenn Gould’un izleyici/dinleyici üzerinde yarattığı etki onları doğrudan onları etkilemek olarak değil, onları “kışkırtarak, beklentilerini boşa çıkararak ve kendi Bach müziği okumalarına dayanan yeni düşünme türleri yaratmak” şeklinde ortaya çıkmakta Said’e göre.

Mesele eğer birilerine yaşamdaki düşünme biçimine üzerine düşünme alanı açmaksa, eğer sanatçılıkla ilgili keyifli ya da zor olan şeyi düşünme biçimlerini yeniden örgütleme olanağı sağlamak gibi bir yerlerden çıkaracaksak ve sanat gibi bir şeyi buradan /yeniden okumaya kalkacaksak, Said’in getirdiği öneri dinlenmeye değer gibi duruyor. Ne Adorno’nun kendi yaşadığı dönemin de etkisiyle yaşamın ağır yükünü yüklenen, ne de günümüzün izole, kendisinden başka bir şeyi bilmeye ve denemeye, sanatın ve eserlerin sıfır noktasındaki doğasını araştırmaya kalkışmayan, rahatına düşkün sanatı... Edward Said yaşamının geçliğinde araştırdığı ve ortaya çıkarttığı şeyi, tam da bunu araştırırken, bunu çalışırken yapıyor. Bu kitabı oluşturan notlar ve verdiği dersler yaşamının sonunda aklına takılanı ve geliştirerek önerdiği önerdiği şeyin de gerçekleşmiş hali gibi. Gould gibi o da, “iyi bir restoranda arkasına yaslanmış” ve alıştığı hazır ve lezzetli yemeğin gelmesini bekleyen okuru sarsıyor. Yola çıktığı yerden araya bir yere sapıyor, Glenn Gould ile devreye giren bu analitik analize dayanan, sarsılıcıktan kuvvetini alan “haz” meselesini gündeme getiren bu sanat okuması bizim karşımıza müzelerde, sokaklarda karşımıza çıkan “sanat eserleri”ne bakışımızı kökten değiştirmeye aday.

Sanat bu şehirde artık daha fazla dolaşıma girmişken, hatta artık göz ardı edemeyeceğimiz durumdayken, Edward Said’in önerisi bize yol gösterebilir. Atlamamakta fayda var.

Edward W. Said
Geç Dönem Üslubu (Rüzgara Karşı Edebiyat ve Müzik)
Çeviren: Özge Çelik
Metis Yayınları

Yayınlanma Tarihi: Ağustos 2008

Denetimsiz Bir Dünyaya Kaçış

2008-11-13T23:10:00.001+02:00

Şair, romancı ve gezgin Cees Nooteboom’un gezi yazıları bu yazın yolculuklarına kaynak oluşturmak üzere, tam zamanında Türkçe’de.

İyi bir gezi yazısı hangi maddelerden oluşmalıdır? Hatta hammaddesi nedir? Öncelikle gezen biri, evet. Sonra? Marco Polo’ya bakarsak gidilmemiş yerlerin keşfine, Evliya Çelebi’ye bakarsak gezilen ve görülenlerin yeni bir evrende ve dilde kuruluşuna şahit oluruz. Gezginin gözlem gücü, ülkelerin ve şehirlerin kuytuda kalan güzelliklerini sunma yeteneği, anlattığı hikâyelerin orijinalliği… Bunların hepsi tamam, zaten gerekli olanlar bunlar. Üzerine ne eklenirse bir gezi yazısı bilmediğimiz bir dünyayı gözlerimizin önüne açar? Gezginin bize her şeyi ama her şeyi anlatması, detaylarıyla tanımlayarak, görmediklerimizi yazı yoluyla hayal dünyamızda sıfırdan kurması mı? Yoksa bir şeyi anlatmanın yanı sıra o şeye kendi gözünü, bakışını (dozu da ayarlayarak) yerleştirmenin, üstelik kendine has bir yolunu bulması mı? Hele o bakışın içinden hayat da geçiyorsa, mesela biraz deneyimle, edebiyatla, biraz sanatla, biraz ironi ya da gerçek gülümsemeyle…

Sadece gitmediğimiz yerlerin bir dökümünü yapmak, gidemeyeceklerimize ya da ileride gitmeyi planladıklarımız hakkında fikir ve bilgi sahibi olmak için değil gezi yazıları. Sadece kendimize sakladığımız ya da saklayacağımız kimi hazlar için açık bir kaynak değil. Bir başkasının gözünden dünyayı izlemek gerçekten de eğlenceli. Kişisel deneyim alanına başkasının gözlemlerini, başkasının fikirlerini, başkasının akıl yürütmesini ve bilgisini dahil etmek, kişinin kendisini içinde var olduğu dünyaya başka ve her seferinde yeni bir şekilde açması demek. Başkaları ile iletişim kurarken, hatta o iletişimi başkası ile bizim algımız arasındaki farklılığı anlamak için (ve de onunla uzlaşmak için) kurarken kullanabileceğimiz çeşitli yollardan bir tanesi olabilir gezi yazısı okumak. Yolculuk dünyaya ve başkasına açılmaksa, gezi yazısı okumak da aslında aynı şey.

Peki neden dünyaya ve başkasına açılalım ki?
Çünkü dünya bizim görüşümüzden, bizim gözümüze göründüğünden ibaret değil. Çünkü bu dünyayı, şehirleri başkalarıyla paylaşıyoruz. Çünkü birlikte yaşamak gitgide güçleşiyor. Çünkü birlikte yaşayabilmek için kendi bedenimiz ve aklımız dışında var olanları da anlamak durumundayız. Başkasının dünyası ve başkasının o dünyaya bakışı bu haller içinde gayet işimize yarayabilir.

Ayrıca evimizi, yaşamımızı kurduğumuz ve gündelik hayatımızı geçirdiğimiz yerlerdeki hareketimiz sınırlı. Yani bir bakıma hayatımız da sınırlı. Yerimizden kalkıp gitmeyi sadece kendimiz için ve kendi hayatımızı daha da iyileştirmek adına isteyebiliyoruz. Ama yolculukta karşımıza çıkanlar bizi bu amacın bir adım ilerisine de götürebiliyor: Kendimizi tanımak. Bir başkasının kendisini nasıl, hangi deneyimlerle tanıdığına bakmak, bize de fikirler verebilir.

“Yolculukta kendinizi tanırsınız”

Kendisini öncelikle şair olarak tanımlıyor aslında Hollandalı Nooteboom. 1933 doğumlu, 17 yaşından beri yaptığı yolculukları da yazıyor; yolculuğun ne olduğuna bakıyor. Geçen sene bir konferans için geldiği İstanbul’da başka bir gezgin yazarla, Enis Batur’la buluştu. Sık yolculuk yapıyor, Mali ya da Zürih, ya da Gambiya, ya da İsfahan… Dünyanın şehirlerinde, dünyanın her haline, tohumlarına, tarihine bakıyor. Başkalarının oluşturduğu, başkalarının denetimindeki bir dünyayı yazıyor. Başkalarının kuşattığı şehirleri “sözcükleriyle kuşatmaya çalışıyor.” “Ne yapmanız gerektiği, neyi yapmamanız gerektiği ve neyi asla yapmamanız gerektiği”ni öğrenmenin bir yolu olarak yolcuğu görüyor. Burada gezmek sadece gezmek değil, gerçek olanla olmayanı birbirinden ayırt etmeye yarıyor.

Belki Gezginin Oteli’nde bu yaz gitmeyi planladığınız yerler yok. Gambiya listenizin başında olmayabilir ya da Venedik’i sonbahara ertelemişsinizdir. Ama dünyaya bakmanın yeni yollarını keşfetmek için bir kılavuz size mutlaka lazım olacaktır. Neye bakacağınızı değil nasıl ve neden bakacağınızı size söyleyen bir yardımcı, sizi yalnız bırakmayacak bir rehber. Onu şimdiden edinmeye bakın.

Gezginin Oteli
Cees Nooteboom
Çeviren: Süha Sertabiboğlu
Sel Yayıncılık

Yayınlanma tarihi: Temmuz 2008

İstanbul Hikayesi

2008-11-13T23:09:00.003+02:00

Karşı kıyıdan hayatımızı geçirdiğimiz şehrin tarihine bir bakış: Leonis, 1922’de İstanbul’dan göç etmek zorunda kalan bir delikanlının ve onun İstanbul’unun hikayesi.

1914-1918 yılları arası dünyanın o ana dek görmüş olduğu en acılı yıllar: üç ay süreceği sanılan bir savaşın dört yıla yayılması, Avrupa’nın bir kuşağının bu savaşla büyümesi, bir kısmının bu savaşta yok olması... Yaşlı kıtanın geleceğinin baltalandığı, tarihinin tümden değiştiği, sınırlarının keskinleştiği, hiçbir şeyinin bir daha eskisi gibi olmasına izin vermeyecek olan bir zaman dilimi. Üzerinde yaşadığımız topraklar için de bu dönem hayli önemli, üstelik akabinde yeni bir savaş ve arkasından kurulan yeni bir devlet var, bugünkü hayatımızın temel taşı bunlar.
İmparatorluğun başkenti İstanbul, yüzyıl başında bizim bugünkü haline bakarak hayalimizde canlandırmamızın mümkün olmadığı bir yer aslında. Coğrafyası da, kimliği de, işlevi de, anlamı da, nüfusu ve nüfusunun özellikleri de bambaşka, sanki başka bir şehir gibi. Sanki yabancı bir yer, yabancı dillerin konuşulduğu, ortak lisanlarda buluşulduğu, insanların ortak ve bütünlüklü amaçlarından ziyade, sadece kimi özelliklerinin kesişim kümelerine bakan bir şehir.
İstanbullu bir yunan ailesinin çocuğu olan Leonis işte bu tarihte ve bu kesişim kümesinde, ailesinin özel alanının ona sunduğu konforlu bir hayatta yetişirken Avrupa’da savaş başlar. Aile, tanıdıklar haritaların üzerine çöker, Rusya’nın müdahalesini, Karadağ’ın geleceğini tartışırlar ilk önce. Bu savaş henüz uzaklarda ama insanların da dilindedir. Oradan çocukların oyunlarına girer.
Sonra işgalle birlikte yaşamlarına girer, gündelik yaşamlarının baş konusu olur, kendi aralarındaki kavgaları tetikler, sakin mahalle hayatlarını, aile hayatlarını, aşklarını ve onların yaşanma biçimlerini etkiler. (Bunca subay olmasaydı İstanbul’da belki de Eleni Foka, Leonis’in aşkından bunca kaçmazdı; ortalıkta bunca kavga olmasaydı Leonis ve arkadaşlarının oyunları kavgalarla sonuçlanmazdı belki...)
Bir arada yaşama fikri insanların kafasında net bir biçimde değişmektedir, ortak dillerin alanı, ortak amaçların alanı, yani bir ülke, bir vatan... Leonis’in ailesinin sadakati Yunanistan’a ve bu topraklarda hüküm sürmüş olan atalarınadır. İstanbul sadece Leonis’in ve başka köklerden gelen ailelerin bir arada yaşadığı, çocuklarının atalarını ve ailelerini birbiriyle naif bir şekilde kıyasladığı, artık yitirilmekte olan bir cennet gibi... Dağılmakta olan parçaların dağıldıklarını bilmedikleri bir bütün.
Buradan sonra artık başka yerlere, hasreti çekilen anavatanlara, dillere, ataların ülkelerine dönüş başlayacaktır. Ama bu büyük hareketler içeride bunu yaşayan ya da buna maruz kalan, hasret çektiği varsayılan kişileri de kavuracaktır. Leonis de uzun süren bir gençliği, resim tutkusunu, arkadaşlarını tarihin keskin bir dönemecinde kaybeder. Yalnız değildir, dünya artık hallaç pamuğu gibi oradan oraya savrulmakta olan insanlarla doludur. Her zaman.

Oysa Leonis çocukluğunu bu şehirde geçirir, aşık olur, kavga eder, kendisine, bedenine olan biteni –herkes gibi- anlayamaz, keskin bir ahlak içinde hareketleri gözetlenir, sevişmeyi öğrenir, kadınları ve arkadaşlarını sevmeyi öğrenir. Bugün hepimizin aynı hayatı içine yatırdığımız şehir, bu insanların, yani başka diller konuşan, başka tanrılara inanan, başka atalardan gelme insanların da şehridir. Aynı yaşamı yaşarlar. Aynı bahara, aynı Taksim’e, aynı parklara, aynı sinemalara çıkarlar; mekânların değişmiş olması farketmez, aynı coğrafyanın aynı kaderine kalmışlardır.
Bugün şehrimizin değişimini, geleceğini konuşuyoruz, ondan ne yapacağımızı, içinde nasıl yaşayacağımızı, bizi nasıl öfkelendirdiğini ya da yatıştırdığını, sunduklarını, sunabileceklerini konuşuyoruz. Daha önce başka insanlar da konuştular. Onların da fark etseler de etmeseler de gündemleri, içinde yaşadıkları şehirdi. Buradan bir gelecek kuracaksak, o insanların, o zamanın şehrine bakmadan bunu yapamayacağız. Leonis’in arkasında bırakmak zorunda kaldığı, kelimenin gerçek manası ile kozmopolit olan, ve sonra tam anlamıyla bir yıkıma uğrayan, bize gelebilmek için kendisinden başka bir şey olmak durumunda kalan şehre, onun uzun sürmüş parlak günlerine dikkat etmeden bu şehirden bir gelecek çıkaramayacağız.

Leonis
Yorgos Theotokas
Yunanca Aslından Çeviren: Damla Demirözü
Can Yayınları

Yayınlanma tarihi: Haziran 2008

Öteki’yle Yaşayınca...

2008-11-13T23:07:00.002+02:00

Narcissus’un Zencisi romanın açtığı yeni yolda yürüyenlere yol göstermek için Türkçe’de.

Recaizade Mahmut Ekrem, 1896 yılında Servet-i Fünun dergisinde tefrika etmeye başladı. Bundan bir sene sonra Joseph Conrad’ın Narcissus’un Zencisi yayınlandı. Recaizade Mahmut Ekrem roman haline gelen düzyasına yazdığı önsözde, romanla ilgili fikirlerini anlatırken komedya ve tragedyanın temel özelliklerine gönderme yapar, bir olay anlatıldığı biçime göre ya üzücü ya da güldürücüdür. Narcissus’un Zencisi’nin önsözünde ise Joseph Conrad yine Mahmut Ekrem gibi kendi tutumu üzerinden sanat eserinin tanımını yapmaya girişir. Aradaki hiza farkı görülmeyecek gibi değildir, gerçeğin ve sanat eserinin ilişkisi roman türü üzerinden geçerek başka bir biçim almıştır, komedya ya da tragedya kadar keskin iki uca yerleşmeye çalışan bir düzyazı aslında çoktan ömrünü –eski biçimiyle– tamamlamış, gerçeğin yeniden kurgulanması safhasından yürüyüşüne başlamış görünmektedir.

Bu gerçeğin çok namusait bir mahiyette tezahür etmekte olduğu bir dönemi düşünün. 19 yüzyıl sonu biliyoruz ki dünya tarihin hatta Avrupa tarihinin en zor anlaşılır dönemi, buradan herhangi bir kavramı, durumu almak ve onun hikayesini yazmak bugün bile hayli zorken, dönemin içinden geçenler için daha zor olsa gerek. Konuları az çok biliyoruz, değişen dünya ve onun algısı, ilişkiler, birbirine karışmakta olan sınıflar, “belle époque”, endüstri devriminin kimi nahoş sonuçları, kadınların kamusal alanda yükselen burçları vs. vs.
Bir de bunlara ek olarak roman gündemindeki yerini koruyan, bugün bizim verdiğimiz isimle bir “öteki” meselesi. Robinson’un Cuma ile karşılaştığı hattın devamı olarak, artık gündelik yaşamın içine yerleşmiş bir “karaderili” durumu.

Narcissus’un Zencisi bu bir köşede durmakta olan “karaderili”yi alır, nasıl dünyada bir zamanlar karşılaştığı beyaz adamlarla artık bir arada yaşıyor ve onlarla çalışıyorsa, aynı biçimde onu bir konu olarak hayatımıza sokar. Burada bir komedya ya ya tragedya arayışı yok; gerçeği tam olarak, detayları ve tam da gerçekleşme anındaki titreşim ile burada tekrar kurgulamaya ilişkin bir çaba var. “Yemek yiyemiyorum, kabuslar görüyorum ve karımı korkuruyorum. Bitsin artık şu kitap” cümlesini kitabın belirleyici bir unsuru olarak arka kapağın en üstüne taşımak bir editör hınzırlığı değil, gerçekten ürtükücü bir gerçeklik var burada: Hem anlatılan hikayeye ilişkin hem de hikayenin anlatılma biçimine.

Bombay-Londra arası çalışan ticaret gemisinde Karayip Korsanları’nın mistik havasından eser yoktur, Narcissus seferine sadece doğanın ve talihin getirdiği iyilik ve kötülükle devam eder. Miço olarak gemiye yazılmış olan James Wait hariç. Gemiye adımını attığı anda herkesin ödünü patlatan zenciyi ölümüne ramak kalmış olmasından dolayı herkes benimser: İnsanları gerçek bir korkuyla yüzleştirdiğinizde ortaya çıkan o korkunç yaşam sevgisinin getirdiği aşk, gemideki herkesi “Jimmy’e halatlarla bağlar. Getirdiği lanetten kaçmanın yolu onu benimsemektir.

İnsanın acayip doğası, kimilerine göre yaratılışı, kimilerine göre zekası, kimilerine göre evrimin bir sonucu: Hoşgörü mecburiyetten doğar. Bir arada yaşamk zorunda kalan insanların bir diğerine yönelttiği ve bizim bugün hoşgörü, ahlak, sevgi diye tanımladığımız o iyi değerlerin kalbine bakmak lazım. Kim gerçekten James Wait’i sevsin ki? Güvertede ölümlü ölümlü dolaşan bu en ölümsüz görünümlü dev gibi adam gündelik gemi yaşantısını herkese zehir eder. Sadece dolaşmasıyla değil, ısrarla hatırlattığı ölümü, eziyet dolu bir yaşamın en sağlıklı ve güçlü (olduğu varsayılan) bedende yarattığı hasarı sürekli tayfaların gözüne sokan hali ve dili ile seferin gidişatını zedeler. Bir intikam hırsı gibi, kaderine boyun eğen zenci değil de, başına gelenlerin ve yakında gelecek ölümünün acısını herkesten çıkartan bir karaderili. Tayfa, anında Wait’i sever böylece, bağrına basar, korur kollar, yemeğini ayağına götürür, çalışmasını istemez, onu gündelik işlerden alıkoyar ve bir kamaraya yerleştirir. “Jimmy” ortalıktan çekilir, ama rahat vermez. Bu iyiliklerin karşılığında teşekkür etmez, daha çok sinir bozar, daha çok ölümden söz eder, kibirini yükseltir. Ayakaltından bu güzelliklerle çekilmesi istenen zenci, çünkü tam da bu güzelliklerin içtenlikle değil korkunç bir sonun yazgısının sürekli unutulmak istenmesinden geldiğini bilir. Diğerleri nasıl içeriden gelen bir dürtü ile korktukları için, görmezden gelebilmek adına zenciyi ayak altından süpürüyorlarsa, Jimmy de aynı mekanizma ile bunu “yemez” işte. Herkes ama herkes sadece kendi çıkarının peşinde: Dünyanın kalıcı düzeni bu, buna meydan okumak gerek, hele insan ölüyorsa, kaybedecek bir şeyi yoksa...

Jimmy’nin yalnızlığı anlaşılır şey değil, diğerlerininki de. Ama içlerinden sadece birinin yaşama isteği yok. Diğerleri, tayfa, bununla dolu, yelkenleri şişiren rüzgâr onlar için iyi, yan yattığı halde batmayan bir gemi onlar için iyi, akşamları bir parça reçel yemek onlar için iyi, James Wait için değil. Ağzına sürülen bir parça balla yetinmeyen o.

Dünyanın acısı böyle çıkarılır mı bilinmez ama bu hareketin bir yere varmaya çalıştığı açık. Romanın “Nigger” adı ile Amerika’da yayınlanmaması bile bir gidişatın göstergesi. Sadece bu gidişatın ısrarla sürdürülen bir hatanın tekrarlanması olmamasına dikkat etmek gerek. Narcissus’un tayfasının iyi niyetle James Wait’e ettiğini tekrar etmemek gerek...

Meraklısına not: Gutenberg Project, yani Gutenberg Projesi telif hakkı zamana yenilmiş metinleri internet üzerinden kullanıma açan bir proje, www.gutenberg.org adresinde hizmet veriyor; bu kitabın orijinalini de orada bulmak mümkün.

Narcissus’un Zencisi
Joseph Conrad
Çeviren: Haluk Şahin
İletişim Yayınları

Yayınlanma tarihi: Nisan 2008

Şu Tuhaf Amerikan Edebiyat Alemi

2008-11-13T23:03:00.002+02:00

Yüzyılın edebiyat olaylarından en az ikisini (Tiffany’de Kahvaltı ve Soğukkanlılıkla romanlarıyla) hazırlayan ve başrolünü oynayan Truman Capote’nin yarattığı üçüncü skandalın kaynağı Kabul Edilmiş Dualar Türkçe’de.

Truman Capote’nin hayatının bir döneminin anlatıldığı “Capote” filminin sıkı sahnelerinden biri onun marketten aldığı minik cam kavanozlardaki bebek mamalarına viskiyi karıştırıp bu karışımı afiyetle küçük kaşıklarla yemesiydi. Gerçekliğini bilemiyoruz elbette ama 20. yüzyılın gerçekçi romanınının seyrini neredeyse tek başına belirlemiş bir yazarın maddeyle, bağımlılıkla ilişkisinin net bir fotoğrafıydı bu sahne. Capote’nin hayatını ve yazarlığını –özellikle son dönemini– etkilemiş olduğu su götürmez böylesi bir bağımlılığın kişisel zaaflar yanında bir o kadar da uçarı, tuhaf, düşkün bir edebiyat çevresinden kaynağını aldığını düşünebiliriz, elimizde yeterince veri var.

Böyle bir ortam, editörlerin eleştirmenlerin kıskacında, denetiminde, beğenisinde yaşayan, hatta Capote gibi yetenek abidesi olarak bu sistemin kaymağını fersah fersah yemiş ve sindirmiş yazarların bir yandan da bu çevrenin acımasızlığı ölçüsünde halihazırdaki kişisel yalnızlıklarına yalnızlık eklemeleri için gayet elverişli. Joseph M. Fox, Capote’nin yakın dostu ve editörü, yazısının ve hayatının mihmandarı bile açıkça bu alkol macerasında onu yalnız bıraktığını, yeteneğini harcamakla Capote’yi suçladığını itiraf ediyor.

Peki bütün bunların sonucu ne? Tam da bu ortamı cehennemden ateş çalıp da ortaya atar gibi yazmaya çalışan ve bunu tam da bu ortamın cehennem oluşu nedeniyle bitirmeyi başaramayan bir yazar. Kabul Edilmiş Dualar bitmiş bir roman değil. Capote’nin yazdığını iddia ettiği hiç bir bölümü bulunamamış. Sağlığında yayınlanan bölümleri dışında başka bir parçası –şimdilik– maalesef yok. Capote’nin yeni bir Proust gibi içinden geçtiği, kendisini var eden ama bunun yanında bedelini ödeten sosyal yaşamı sert bir üslupla tokat çarpar gibi yazma gayreti sonunda kendi yüzünde patlamış gibi. Yayınlandığı zaman yaşamını ifşa ettiği dostları ona bir daha açmamak üzere kapılarını kapatmışlar. En yakın dostları, editörleri dahil.
Üstelik kendisi de yazdığı şeyden asla memnun olmamış. Soğukkanlılıkla’da kalemini bilemiş yazarın bu keskinliği, söz konusu olan şey kendi yaşamlarının (üstelik) içeriden görünüşüne değince ipin ucunda kim varsa bir miktar yanmış gibi görünüyor.

Capote romanın bu yayınlanmış üç parçasında Proust’un anlatıcısının döneminin salonlarının olağanüstü ortamından çıkardığı acımasız ama verimli sonuçlara ulaşamadı, belki bu doğru. Yine de ulaştığı başka yerler var. Hainlikle suçlanan yazarın satirik metni sosyal alanda kusursuz çalışan müthiş bir içgörü tekniğini ulaşılamayacak hizalara yerleştirdi. Zira içgörü bireysel tecrübenin vahası olarak nadiren sosyallikle bu denli cebelleşir; kendi tuzaklarına düşmeyen bir anlatıcı nadiren böylesi bir kesinlikle belirir.

Capote’nin derdinin derinliğinin su götürmezliği, onu böyle bir metni kurmaya, yayınlamaya iten ortamın çetrefilliğini bir yana bırakalım.Bu sefer karşımıza Proust’un anlatıcısının, adeta bir çay fincanından fırlayıp karşısında bütün detayları ile beliriverdiğini sandığı o çocukluk alemine benzer bir dünya aynı canlılıkla çıkıyor. İstersek bu romanın arka planı, Capote’nin belki de dehşet dolu iç ve dış dünyası hakkında hiç bir şey bilmeyebiliriz, fark etmez. Ana karakterin, P. B. Jones’un dünyası içinden fırlayacak ve bütün canlılığıyla önümüze dikilecek bir araç bulacaktır.

19. yüzyıl Avrupa salonlarında gezinen hassas, çekingen ama yetenekli ve bilgili Marcel’in yanına, 20. yüzyıl Amerikan entelektüel üst sınıfının salonlarında dolaşan, sinik, çıkarcı, duygusuz bir P. B Jones koyalım. Kadınlarla ve erkeklerle yatan, kendisini ve hayatını gözlemin keskinliğinden çok ruhsuzluğun üst katmanlarından tonlarla aktaran, kariyeri için neredeyse her yola gelen bir yazarın kariyeri. Ahlaki kaygısızlığı ve bunun içinden gelen itiraflarıyla anlatıcıya eşlik eden bir grup sıradışı karakter.

Bizi ne kadar mı ilgilendiriyor? Çok. Zaten gerçekle edebiyatı kafa kafaya getirmek, aynı kulvarda ikisini oynatmak bu memlekette hayli zorken, böyle bir geleneği henüz yaratamamış, halihazırdakini de hazmedememişken, Capote ekseninde böyle bir yazıyı, dönemi; bunların olumlu olumsuz etkilerini yargılamadan anlamaya çalışmak gerçekten de buna soyunanlara çok şey kazandırabilir. Bunun dışında postmodern roman, Orhan Pamuk iyi bir yazar mı, Türk Edebiyatı neden böyle az verimli, neden hep aynı üsluplarda yazılarla karşılaşıyoruz gibi soruları da Kabul Edilmiş Dualar’ın sıkı bir okuması sonrasında tekrar düşünebiliriz.

Belki de en iyi sonuç şu olabilir: Çağımızın şu tuhaf, çılgın, ele avuca sığmaz, duygusunu saklayan, uçarı ve hayatın içinden gerçerken hayat, dünya ona değmezmiş gibi görünen insanı hakkında (ve onu hazırlayan nedenler hakkında) daha net bir fikrimiz olabilir.

Meraklısına dipnot: Sel Yayıncılık Capote’nin diğer kitaplarını da (Çimen Türküsü ve Bukalemunlar için Müzik) yayına hazırlamakta.

Kabul Edilmiş Dualar
Truman Capote
Çeviren: Süha Sertabiboğlu
Sel Yayıncılık

Yayınlanma tarihi: Mart 2008

Hep Analiz Hep Analiz

2008-11-13T23:02:00.003+02:00

Neden kitap okuyoruz? Kitap okumakla, mesela psikoloğa gitmek arasında bir ilişki olabilir mi? Adam Phillips’in Türkçe’deki beşinci kitabı “Hep Vaat Hep Vaat” psikanalistin edebiyat-psikanaliz arasında sıfırdan inşa etmeye çalıştığı ilişkileri içeren yazılardan oluşuyor.

Edebiyat ne? Analiz ne? Bu ontolojik sorular zamanın gereği; işin kendisine yönelik sorular, anlam alanlarının genişlemesi açısında hayati değil; kavramlara, işlere yüklediğimiz ve statik hale getirmeye (yüzyıllardır) çalıştığımız mânâ bagajlarının şöyle bir açılıp saçılıp, her zaman tartışmaya müsait halde kalmaları açısından da önemli. Bir karakter araştırması olarak psikanaliz dilin alanındadır. Edebiyat da öyle. Pratikte sayısız farkları olmasına rağmen Phillips’e göre psikanaliz edebiyatın bir parçası, üstelik ancak kültürel bağlamında bir işe yarar bir anlam ifade ediyor. Kültür ve tarihe ilişkin bir koleksiyon olarak psikanalizin böylelikle edebiyatla “damardan” ilişkisi var. Hem insanın nasıl iyi, kendi içinde rahat yaşamasının araştırmasını dil üzerinden ve dille yapıyorsa, aynı şekilde insana ilişkin her türlü temel meseleyi mercek altına alan ve böylece insana “ahlaki açıdan daha ilginç yaşama esini” veren edebiyat da psikanalizle kolkola düşünülebilir. Adam Phillips biraz daha da ileri götürebiliyor hatta işi: Psikanaliz belki bilimden çok bir sanattır? Ya da analistin tasarıları biraz da şairin esinlenmesine benzer? Dolayısıyla vaka öykülerinde Shekaspeare’e, psikanalizin teorilerinde Keats’e gidebiliyor. (Ferah ferah!)

Her halükarda Adam Phillips psikanalizi mutlak bir gerçeklik olarak, insanın mutluluğuna giden tek yol olarak düşünmüyor. Psikanaliz konusunda oldukça alçakgönüllü. Hem bu yolla bulduğu şeyleri kamusal alanda dolaşıma sokmak, psikanalizi çekildiğini düşündüğü kabuktan çıkarmak istiyor, hem de bulgularını başka alanlarla tartışmak. Ona göre halihazırda bir araştırma yöntemi olan psikanalizin edebiyattan öğreneceği çok şeyi var. Sorularımıza cevap arayan edebiyat da psikanaliz de aynı ortak kültürel toplumsal hatta politik ve ekonomik yazgıların içinden kendisiyle ve dünyayla ve insanla uğraşıyor. Yeni dünyanın yeni soruları hepimizi böylelikle iş başına koşmadı mı? İşbirliği hepimize lazım.

Hep Vaat Hep Vaat
Adam Phillips
Çeviren: Ferit Burak Aydar
Metis Yayınları

Yayınlanma tarihi: Şubat 2008

Aile Toplumun Temel Direğidir?

2008-11-13T23:00:00.002+02:00

Carmen Laforet’in -bazılarına göre İspanya’nın Salinger’inin- 23 yaşında yazdığı Hiç, 62 sene sonra Türkçe’de; kusursuz inşa edilmiş aile-toplum-savaş üçgeninden bile sıyrılmayı bilen bir genç kadının hikayesi geç de olsa bu kuşağın kadınlarına ilham versin diye.

Şu “kadın yazar” etiketi hiç sevimli değil, ama bazen kullanmak gerekiyor. Carmen Laforet, 1944’te Hiç’i 23 yaşındayken, üniversiteyi bırakarak ve kendisini tamamen edebiyata adayarak yazdı; o yıl ilk kez verilen Nadal Edebiyat Ödülünü aldı, 1945’te de –ödülün karşılığı olarak- roman yayınlandı. O günden beri (en azından İspanya’da) baskısı hiç tükenmedi. Hatırlatalım: 1945 yılı İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ertesi... Avrupa genç kızların yalnız başına bir şehirde yaşayıp roman yazmaları için pek de uygun bir yer değil. Ama bundan sonra olacak. Hem cephe gerisindeki kadın işbirliği hem de yavaş yavaş dağılmakta olan aile ve toplum yapısı sonucu. Gerisini biliyoruz, batı toplumlarında kadınların kamusal ve özel alandaki varlıkları netlik kazanacak, 60’lardaki cinsel devrimle taşlar hepten yerinden oynayacak. Yine de 1944-1945 bütün bunların tohumlarını barındırmakla birlikte, hâlâ zor seneler. Üstelik bir de şunlar var: Laforet 1939’da 18 yaşındayken Barcelona’ya üniversiteye gitmiş (akrabalarının yanına); 1942’de Madrid’e geçmiş: hem bölüm, hem üniversite hem de şehir değiştirmek yani. Dolayısıyla karşımızda sadece ödül alacak kadar yetenekli değil, dünyanın en zor zamanında bu zor zamanları hikaye edecek, hikayesi kendi yaşamıyla doğrudan çakışan ve hikaye etme biçimi gündemdeki sanat hareketini takip etmeyi ve kusursuza ulaştırmayı kotaran bir “kadın yazar” var.

Gelelim Salinger benzetmesine... Laforet’nin Hiç’ten sonra evlenip çoluk çocuğa karışması, bir Katolik olarak, basından, sanat edebiyat ortamlarından elini eteğini çekmesi, röportaj vermemesi, kitaplarını bu sessizliğin içinden yazması vs. onun içine kapanık ve tuhaf biri olarak nitelendirilmesine yetmiş de artmış bile. Sonradan öğrenildiğine göre bu durum Franco rejiminin yarattığı sevimsiz ve düşmanca politika ve edebiyat ortamından hazzetmemesi sonucu. Ayrıca ünlü olmaktan da biraz sıkılmış elbette. Yine de kendisinden sonraki “gerçekçi” yazarları hayli etkilemiş.

Bu büyük edebiyat başarısı ve hemen yanındaki sessiz hayat bilinen “kadın yazar” tipolojisinden sapma yaratıyor gibi görünse de işin ilginç kısmı aslında bu: Kadın yazar illâ ki kadın olma vurgusunu röportajlarla, kamusal hayatta arzı endamla kuvvetlendirerek olunmayabiliyor demek ki. Bu edebiyat figürünün “kadın” olmasının mahiyeti ayakta durduğu ortama dikkatle bakınca ortaya seriliyor, bir kadın olarak aslında büyümesi bile hayli güç olan ortamlarda nasıl İspanya Edebiyatı’nın temel taşı haline geldiğii ile, yoksa her fırsatta bir kadın olarak karşımızda duruşuyla değil..

Bir de tabii roman var. “Hiç” bu ortamın, bu ortamda bir kadın olarak yetişmenin ve kendini kurmanın-kurtarmanın (Carmen Laforet’in kendi hayatından yola çıkarak) hikayesini anlatıyor. Net ve doğrudan. Kahramanımız Andrea İspanya İç Savaşı’nın hemen ardından, yok olan ailesinin neredeyse yası bitmeden Barcelona’ya üniversite okumaya gelir. Yalnız başına yapılan bir yolculuk: Yıl 1939, kızımızda korkudan eser yok. “...Gecenin içindeki bu uçsuz bucaksız özgürlük keyifli ve heyecan verici bir macera gibi geliyordu bana.” Annesinin akrabalarının yaşadığı eve yerleşir; aile manen dağılmış, servetler tükenmiş, akıllar başlardan uçmuştur. “Yeğen” delibozuk aile üyelerinin yanında kendisini var etmeye çalışırken şunlarla uğraşır: Şiddet, kavga, açlık, kadri bilinmemiş sanatçı dayılar ve onların delilikleri, yine şiddet, hayalet gibi bir büyükanne, manastıra yerleşen bir teyze, yine şiddet, yüksek burjuvalardan arkadaşlar, onların garip aileleri ve yine şiddet... Dayısı karısını döver, dayılar birbirlerini, büyük teyze sözleriyle herkesi. Andrea pozisyon almaya çalışır, nafile: Herkes birbirinin arkasından konuşur, kuyusunu kazar. Evin en büyüğü, büyükanne büyük bir naiflikle herkesi anlamaya çalışır, Andrea kendisini en çok ona yakın hisseder. (Belki biraz da görebildiği şefkatin tek kaynağı olmasından ötürü) Ama karşı cephedeki şiddet dozu gerçekten yüksektir, çünkü beslendiği yer büyükannenin naiflikle kapatamayacağı kadar geniştir: İç savaş gerçekten de bir iç savaştır. Parasız, işsiz amaçsız kalan aileleri kendi içine çökertir, şiddeti toplumsal tabana yayar, olası bir birey hayatının dibine böylece kibrit suyu döker. Andrea’nın Barcelona’da kaldığı bir sene boyunca yok olan çekirdek ailesinin lafı bile geçmez; gündemdeki sözlü ya da fiziksel şiddet kendisinden başka bir odak tanımaz. Bu büyük aile de bu şiddeti kendi fonksiyonuna dahil ederek nefis bir biçimde normalleştirir. Tavana vurması gerekiyordur, allahtan da tavana vurur; bunca şiddet bunca acı kendisini başka nasıl tüketecek? En azından birisi bunlardan paçasını böylece sıyırmanın bir yolunu bulur, aile Andrea olmadan da nasılsa kendi şiddetli ortamını yeniden üretip yaşayabilir ama en azından bir kişi... Yeni kuşaktan bir kişi hem de... Kendisini kurtarabilir.
Aile her zaman kendisinden kaçılması, kurtulunması gereken bir yapı, bir insan üretim merkezi değil elbette. Ama bir yerde, işler tıkandığında külahı öne alıp, aile bağlarını ve aileden toplumsala ya da aileden bireysele geçiş yollarını tekrar düşünmek lazım. Hele en temizinden toplumsal, politik, ekonomik krizler yaşanıyorsa. Çünkü bunlardan bizi ailenin geleneksel değerleri, atalarımızın manevi varlıkları, bu topraklara bağlılık, kanla sulanarak oluşturulmuş bayraklar, aile uğruna işlenen cinayetler (yani töre cinayetleri), aile dışında bellediklerimizi sürekli suçalamak, aile içindekileri “aileye uygun” davranmamakla sürekli suçlamak kurtarmayacak. Bu mutsuz yaşamadan bizi yeni düzenlemeler, yeni denge arayışları belki çıkarabilir.Tabii bunun için içinde yaşanılan durumun “normal” olmadığını kavrayacak kadar sağduyulu olmak, ya da en azından durumdan memnuniyet duymamayı becerecek kadar hissiyat sahibi olmak, neden mutsuz olunduğun kuvvetli ve katmanlı bir sorgulamasını yapabilcek kadar da kendini bilmek gerekiyor.
Bunu aile içinde ya da toplumda birlikte yapmak mümkün elbette.
Ama mümkün olmayan yerlerde ya da koşullarda da, mümkünmüş gibi yapıp (“burası özgür bir ülke” gibi mesela) kendisini kurtarmaya çalışanları bu değerleri hiçe sayıyor diye hedef göstermek de pek makul değil. İnsanın bir canı var zira, bazen onu kurtarmaya çalışmak bütün bu aile-toplum kutsal değerlerinden daha değerli olabilir.
Şu olabilir: Kendisini bir biçimde kurtaranlar ve kuranlar, Andrea ya da Carmen Laforet gibi, sonraki kuşaklara yardımcı olabilirler. Biz de kadın olmak, bir kadın olarak zor koşullarda, zor ailevi zor toplumsal koşullarda yetişmek konusunda fikir ve vizyon sahibi olabiliriz. Yani hâlâ umut var.
Yine de bu umudun içinde de kendisini kurtaramayanları, böyle bir şansı olmayanları ya da böyle bir şansı varken bile kendisini gerçekten (belki de fark etmeden) feda edenleri unutmamak gerek.

Evet, aile toplumun temel direğidir. Ama hangi aile, hangi toplumun?

Hiç
Carmen Laforet
Çeviren: Zerrin Yanıkkaya
Metis Yayınları

Yayınlanma tarihi: Şubat 2008

“Eleştiri” Mümkün Mü?

2008-11-13T22:59:00.003+02:00

Bu bir tanıtım yazısı. Eleştiri yazısı değil. Hatırlamakta, hatırlatmakta fayda var.
Bu metnin nereden yola çıktığı ile ilgili. Nereye vardığı ile ilgili değil. Bir de Türkçe’de yeni bir eleştirinin filizlenmesiyle ilgili.

Bilge Karasu Türkçe’de bir akıma bir kalıba yerleştirilemeyen bir yazar. Metinleri, biçim ve içerik açısından kendisinden öncekilerle, çağdaşlarıyla ya da kendisinden sonrakilerle aynı hizalara yerleşmiyor. Üzerine bir söz söylemek zor, üzerine bir söze başlamak ve üzerinden bir söz üretmek de zor. Bu, yazdıkları, konusu ya kişisel üslubu çok kapalı olduğu için değil; aksine bütün bunlar bir araya geldiğinde oldukça açık, okurunu içine çalışmasına davet eden bir yapı oluşturduğu için böyle. Çalışan metinler, kitaplar. Okurunu da çalışkan olmaya davet ediyorlar.

Cem İleri “Yazının da Yırtılıverdiği Yer” ile iki şey yapmaya niyetli. Birincisi Bilge Karasu’nun yapıtını bir kor parçasını ele alır gibi ele almaya çalışmak; korluğuna, ısısına, duruşuna müdahil olmadan anlamaya çalışarak. İkincisi de Türkçe’de eksik bir kurumunun eksikliğini (temcit pilavı gibi ısıtıp ısıtıp) ortaya koymadan, yavaşça bu eksikliği doldurmak.
Eleştiri ve onun olabilirliği, sınırları, biçimi, ele aldığı şeyi ele alma yöntemi hâlâ tartışmalara tabii, tartışma da hatta eleştirinin her zaman parçası. Yapıt-yaşam (yazarın yaşamı) ilişkisi eleştiri duraklarından bir tanesi. Yazının Yırtılıverdiği Yer’in ilk hareket noktası bu ikilik. İkinci hareket noktası ise yazının açıklığı, orada olurken orada olmayışı. Arayışın ve yaşamın yazıya geçişi. Boşlukların, eksikliklerin verimliliği; okur için de yazar için de. Ama bu verimliliğin bir idealizasyon olarak sunulmadan belirmesi. Görkemli bir armağan gibi değil de, sükunetle, okurun ve yazının (ve yazarın) buluştuğu yerde adı konmadan, bir his olarak tınlaması.
“Bir dünya vardır ve onun algılanması okura bırakılmıştır.” Cem İleri’nin yazısı da en az Bilge Karasu’nunki gibi ritmik, hatta müzikli. Eleştirisi de bir söz söylemenin, söz söylüyor olmanın büyüsüne kapılmadan ve bunun ağırlığı altında ezilmeden mümkün oluşunun kanıtı.

Yazının da Yırtılıverdiği Yer
Cem İleri
Metis Yayınları

Yayınlanma Tarihi: Ocak 2008

Dünya Bir Masaldır

2008-11-13T22:58:00.004+02:00

İhsan Oktay Anar’ın türlü acayipliklerle dolu yeni kitabı Suskunlar piyasada. Sindire eğlene okuyunuz.

“Bu yazar romanlarının bir yerinde mutlaka görünür.”
İhsan Oktay Anar, Türkçe’ye lezzetli romanlarla geldi. Puslu Kıtalar Atlası hâlâ bir çoksatar, üstelik insanların efsanesini kulaktan kulağa yaydığı şu meşhur romanlardan. Her şeyden önce ve hepsinden önemlisi kendini de romanlarına katmayı seven yazarımızın romanları (ilki de sonuncusu da) son derece eğlenceli. Ama eğlence anlayışı “bir partiye gidip eğlenmek” ile kısıtlı olanlar hayal kırıklığına uğrayabilir zira bu eğlence bir masalı okumanın keyfini, dünyayı ve üzerinde yaşayan şimdilik en gelişmiş saydığımız tür olan insanın aslında o kadar da ehlileşmemiş hallerini, zaaflarını ve güzelliklerini biraz daha tanımanın o çok insanî neşesi ile bir araya getiriyor. Hiç kuşkusuz yazarımız da bu eğlenceye katılacak; Uzun İhsan Efendi bu kez romanın sonunda bir anlığına görünüyor: yine romanının gerçekliğinin şahidi ve anlattığı hikâyenin mânâsının tamamlayıcısı olarak.

Zihinden gelen ve gövdeye yayılan şu gülümseme
Recaizade Mahmut Ekrem, ÖSS ve ÖYS kuşağının ezbere bildiği üzere, Türkçe’nin ilk gerçekçi romanını yazmıştır: Araba Sevdası. Buna ek olarak Recaizade Mahmut Ekrem romanının önsözünde ise gayet mütevazı bir şekilde Türk edebiyatına yavaşça yerleştirmeye çalıştığı roman türünün temel iki biçimine değinerek, Araba Sevdası’nı da aslında ağlanacak halde olan bir insanın gülünç hikâyesi olarak tanımlar. Suskunlar da, bu meselelere neşeli neşeli hafif hafif bakmanın, bakabilmenin hayırlarına işaret ediyor. Acz ya da acı içinde olan insanları ya da insanlık durumunu abarta kabarta anlatmanın fena sonuçları olabilir: Üçüncü sayfa haberlerinde gördüklerimize karşı artık hissisiz. Bunları değerlendiremiyoruz, hatta çoğu kez aldığımız haberleri, bildiklerimizi değerlendiremiyoruz; ya çok hisliyiz, ya da aşırı hissiz. Duyduğumuz, bildiğimiz hikâyelerin içini, mantığını, yapısını, nedenini-sonucunu anlamaya çalışmanın yolu –eğer amacımız gerçekten de buysa, bu çabanın sonuçlarından medet umuyorsak- bazen buraya, dünyaya sanki uzaklardan bakar gibi bakmaktan geçiyor. Taze, yeni bir bakış, hiçbir şey bilmeden, önyargı taşımadan ve insan olmaktan kaynaklanan bir merakla bakmak. Böylece işte görülenler artık bir şey ifade edebilir

“Bakalım burada ne varmış?”
Dünya böyle bakınca bir fabl gibi. Dünyanın tarih de öyle. Sanki türlü yaratıklar, türlü hayatların içinde habire kımıldıyor, birbirine karışıyor, birbirinden uzaklaşıyor. İstanbul şehrinin bir dönemi Suskunlar’da kıvrıla büküle, içindekilerin debdebesiyle canlanıp, odanıza dolacak gibi. Bakacaksınız, orası kesin. Mevlevilere, gayrımüslimlere, hayaletlere, gürültüsü uğultusu sokak sokak bir başlayıp bir biten mahallelere, bunların sakinlerine ve içi aşktan, intikamdan, hırstan kıyılan insanlarına bakacaksınız. Kimlerin başına neler gelmiş, neden gelmiş? Herkesin bir derdi, bir çözümü var; bir de kısa ya da uzun bir ömrü. Herkes herkesten apayrı. Sonra bunlardan bir şey çıkaracaksınız. Dünyanın hakikâti mi masaldan çıkacak yani? Olabilir. Anlatılanları masalmış, ya da tatlı bir müzikmiş gibi dinleyince belki. İçlerindeki o kasvetli ağırlığı kanatlandırınca belki. Hiçbir şey bilmeden, sağır dilsizmiş gibi dünyaya, insanlara dönünce belki.

Gerçeğin Peşinde, e sonra?

Gerçek burada bir yerde, ama bulunca ne olacak? Ona böyle bakınca ne olacak? Bir kitap okuyunca hayatımız mı değişecek?
İzmir’de yaşayan Uzun İhsan Efendi, bir aynanın içine girmiş olduğu halde hakikâtın peşinde; onu bir kez görebilecek olan gözlere gösterip sonra da susacak. Zira hakikâtı bir kez görenler sonra ancak susabilir. Ya da roman yazabilirler elbette.
Biz de ağırlıklarla dolu, ağırlıklarla dayalı döşeli hayatlarımıza döneceğiz. Belki onu biraz hafifletebilmenin faydasını, belki de biraz yöntemi öğrenmiş olarak; hem de ondan kaçmadan, başka yerlere saklanmadan, tam da içinde olarak.

Suskunlar
İhsan Oktay Anar
İletişim Yayınları

Yayınlanma tarihi: Aralık 2007

Küresel Savaş Çağında İyimserlik

2008-11-13T22:57:00.004+02:00

Büyük Amerikan optimisti Paul Auster’dan yorgun zihinler için yeni bir kaçış haritası: Brooklyn Çılgınlıkları.

Sevgiliniz mi terk etti? Karınız başkasıyla mı kaçtı? Çocuklarınız hayırsız mı çıktı? Evinize hırsız mı girdi? Kişisel ya da küresel sebeplerle dünya dar mı geliyor? O halde “kaçınız, bu sizin hakkınız”; çay bahçelerine, alkole ya da daha iyisi, kitaplara. Paul Auster aslında hep bunu yapıyor: Bir kitabını elinize alın, bir kafa dolusu sorun ya da lüzumsuz düşünce ilk paragrafın açılışıyla birlikte buharlaşsın.
Nasıl oluyor da oluyor peki? Dünyayı eş zamanlı olarak farklı açılardan görebiliyorsanız (bu yetenek size zaten bahşedildiyse ya da zamanla kullanmayı, geliştirmeyi öğrendiyseniz) mis gibi oluyor; kitaptan inip odada volta atarak konuşan karakterler kurabiliyorsunuz, onları şehirlerinde ve hikayelerinde gezdirip gezdirip okurlarınıza kişisel acil durum kaçışları için küçük haritalar verebiliyorsunuz. Üstelik güzel haritalar bunlar, “dünyada iyi şeyler de olur”un, biraz kaderci ama aklı ve sağduyuyu dışlamayan haritaları. Dahası, şanslı bir yazarsanız, bir kısım okurunuz da kitaplarınızla birlikte bu nefis yeteneğinizden bir şeyler kapıp geliştirebiliyor. Ne iyi, gerçek bir saadet zinciri...
İşe yarıyor mu? Kalıcı mı bari?
Aslında asıl soru şu: Bu kitaplardan bize gelen iyimserlik ne işe yarıyor, Paul Auster okuyup da bir iki perspektif değiştirince işler düzeliyor mu? Okuma anının rahatlaması dışında başka bir faydası var mı? Gerçekten mi?
Spekülatif bir yaklaşım olabilir ama, evet. İster inanın ister inanmayın, iyimserlik böyle bir şey, uzaktan bakınca imkânsız: Ne yani, bu çağda, hem de bu şartlar altında, üstelik hayatımın aşkı beni terk etmişken... Evet hem de bu çağda, tam da bu felaketler olurken korunması gereken bir kale var, o da işte bu: İyimserlik. Bir kez zokasını yutunca mucizevî bir etkisi var. İyimserliğin açtığı yolda, insan, bir anda değil ama yavaş yavaş, bütün bu şartlar altında da yaşamını (eğer yıkıldıysa, hasarlıysa) yeniden, hatta belki daha iyi bir biçimde (hatalarından ders alarak) kurabilir. Ölmediyseniz, geç değildir. Şaka gibi gelebilir ama, evet, bunu da kitaplardan öğrenmek mümkün. Nasıl olduğunu nöro-psikolojiyle ilgilenenler daha iyi açıklayacaktır, ama mevcut durum bu: İyimser kitaplar okuyarak iyimser olabiliriz.
Türkçe’deki son Paul Auster romanını da işte bu önermenin deneyini yapmak için okuyabilirsiniz. Brooklyn Çılgınlıkları’nın Nathan’ı orta yaşlı bir yetişkin olarak yaşam deneyimini yeniden ve gerçekten sıfırdan anlamlandırıyor ve bildiğimiz anlamıyla bu kez başarıyor. Kurduğu aileyi kaybetmişken bir kısmını yeniden kazanıyor, kaderin (ya da her neyse o işte) karşısına çıkardıklarını bu kez daha iyi değerlendiriyor, yeni bir aile kuruyor. Her şeyin kıymetini biliyor, üstelik etrafında yavaş yavaş topladığı insanların da hayatlarını değiştiriyor, onlara iyi geliyor. Galiba olabileceği en iyi insanı oluyor. Korkmayın, üstelik kitabın sonunda ölmüyor.
Bu kitaptan (ve belki düzenli ve belirli dozlarla alınan böyle kitaplardan) sonra şu “Secret”taki gibi değil ama, yeterince uğraşırsak, biz de kişisel felaketlerimizin içinden alnımızın akıyla çıkabiliriz. Geç olsun güç olmasın. Nathan’ın bu kitaptaki varlığı, yapıp ettikleri bunu söylüyor.
Peki bunca iyimserlik gerekli mi? Gözlerimizi çağın felaketleri karşısında kör etmesin sakın? Yani bunca kaçış, rahatlama, optimizm falan dünyanın çirkin gerçeklerini görmemizi engellemez mi?
Yanıtını belki bienale, halihazırda İstanbul’daki sanat gündeminin göbeğindeki temaya da bakarak aramak gerek. İyimserliği kişisel felaketler çerçevesinden genişletip dünyaya bakma biçimi haline getirmek tam olarak ne demek? İşte, öznel (ya da özel) hayatın iyimserlik önerisinden, kamusal hayata ilişkin iyimserlik formülünü belki biraz ayırmalıyız. Buradaki iyimserlikten anladığımız yeni bir tür siyasal eleştiri getirmek yönünde olabilir. Aslında küresel savaş çağında iyimserliğin gerekliliği, taze saf bir iyimserlikten ziyade yeni bir bakış açısı önerisi getirmenin gerekliliği gibi okunabilir. (Bienale de buralardan mı baksak?)
Paul Auster iyimserliği bu noktalarda biraz tekliyor; Nathan’ın kişisel hayatını belirleyen felaketler ya da güzelliklerin fonunda 2000’in başındaki Amerika var: 11 Eylül yaklaşırken Nathan Glass’ın özel hayatı. Bu hayat Nathan’ın uğraşması sonucu, net bir biçimde iyiye doğru giderken, Amerika o kadar da iyiye gitmiyor. Bay Glass’ın iç sesine, sonradan küreyi saracak olan felaketlerin ayak sesleri arada bir karışıyor ama son kertede bu geniş sosyal-siyasal çerçeve için herhangi bir bakış açısı Nathan’dan ya da Paul Auster’dan bize gelmiyor.
Yine de bunca yolu gelmişken iyimserliği elden bırakmayalım: Bireysel cehennemleri biraz olsun güzelleştirince işler düzeliyor mu? Galiba evet.
İç işlerimizde düzenli olalım, en azından. Mümkünse... Belki gerisi gelir.

Brooklyn Çılgınlıkları
Paul Auster
Çeviren: Seçkin Selvi
Can Yayınları

Yayınlanma tarihi: Ekim 2007

Dünyanın Acısı

2008-11-13T22:54:00.005+02:00

Marguerite Duras’ın bir acının içinden adaleti arayan otobiyografik romanı Türkçe’de.

Kaybolan insanları bulmakla görevli bir FBI hikayesi anlatan, olayların akışının her zaman polis açısından anlatıldığı bir televizyon dizisinin bir bölümünde, şema biraz değişir: Hikaye oğullarını kaybeden bir anne-babanın bakış açısından anlatılınca drama yoğunlaşır. Bu yön değişikliği bir anda sadık hikaye takipçisinin sakin konumunu zora sokabilir. Aşina karakterler bir adım öteye çekilirler, kontrolde görünen olaylar zinciri tam anlamıyla kontrolden çıkar. Bizim, şu güvenli köşesinden hikayeyi dinleyen takipçimiz sonunu pek de bilmediği kaygı verici olaylara kendini her zamankinden çok kaptırabilir. Genelde bir kayıp vakasını çözmeye kendini adarken, kendisini bir anda kaybı yaşayanla baş başa bulunca, şahsi ve muhterem bir geçmişin, varsa kayıpların ya da kayıp korkularının ayaklanmayacağı ne malum?
Buna benzer bir katarsis okurken de rahatlıkla gerçekleşebilir, bunun için genelde hazırlıklı olmak mümkün değil. İşte okumanın mesafesini böyle bir yer değiştirme ile pat diye ortadan kaldırabilecek kuvvetteki metinler hâlâ mevcut. Hiroşima Sevgilim’in senaristi, Sevgili’nin (ve daha bir çok yakıcı metnin) yazarı Marguerite Duras’nın ‘Acı’sı, adıyla müsemma, tanımı olmayan bir duygunun adından hareketle, ama duygunun etrafını doldurmadan dimdik okura gelmeye niyetli.
Acının, kaygının ya da buna benzer varoluşu sarsmaya kuvveti olan diğer duyguların genelde edebi alanı aşırı dramatikleşme riski taşır. Eleştirel bir mesafeyi her zaman gözetmek isteyen okur ‘Acı’ isimli bir romandan ürkebilir de, hele açıkça otobiyografik özellikler taşıyor ve dünyanın acısından, zaten acı dolu bir döneminden söz alıyorsa. Bu dimdik geliş okur için tercih sebebi olmayabilir, tabii eğer başka kalitelerle donanmış bir metinden bahsetmiyorsak. Duras’ın yaşamının acı dolu olduğu aşikar, ya yazısı? Doğrudan adını böyle koyduğu romanda Fransa’da toplama kampına gönderilen direniş örgütü üyesi kocasını önce arayan, bir Nazi subayı ile bu uğurda yakınlık kuran, onu sonunda yakalatan, sonra da kamplar boşaltıldıktan sonra ‘bekleyen’ bir Marguerite. Gerçekten ne anlatabilir ki? Bekleyiş, umutsuzluk ya da acı, otobiyografik hikayesinin çarpıcılığından, fonundaki gerçeklik payından gelip nasıl edebiyatın içine yerleşebilir ki? Sağlam bir katarsis ile, okurunun hem de haklı olarak midesini ikiye katlamanın ötesine geçip nasıl bir edebi evrene oturabilir ki? ‘Acı’yı şu FBI dizisinin sıkı, işlevi yadsınamaz ama biraz da eksik etkisinden nerede ayırabiliriz?
Şöyle:
Aslında abartmanın haklı ve çoğu zaman meşru bulunduğu bir konudan (Yahudi soykırımı) hayli sıkılmış durumdayız. Dünyanın batı yakasının gördüğü en büyük acı sayılan olayın, olayların seyircisi haline getirilmiş kuşağın üyeleri olarak geçmişe yanaşmanın bu estetize halleri de bize biraz basıyor. Bu, ona bakmayacağımız anlamına gelmez. Sadece böyle bakmak istemiyoruz. Her ne olduysa ve nasıl geliştiyse onun gerçekten içinden gelen bir deneyim başka bir alan açabilir diye düşünüyoruz. Bu deneyim, halihazırdaki adaletsizliği maruz kalanın (belki de haklı) adaletsizliği ile körüklenmeden bize gelebilir mi? ‘Acı’ bu türden bir adalet arayışı. Marguerite evinde beklerken perişan, saf bir biçimde, nasıl adil olabilir? Yakınlaştığı ve yakalattığı Nazi subayının, davası görülürken kurtardığı Yahudiler’i açıklayarak mı? ‘Acı’daki Marguerite üstelik bu arayışın kahramını bile değil; ideal bir ‘arayış’a ya da daha güzel bir dünya özlemine, bu konudaki herhangi büyük bir etik davranışa o dönemde yer yok. İdeal bir dünya özlemi içinde, etiklerini işleten değiller Marguerite, kocası ya da diğerleri; daha ziyade bunlar başlarına haksızlıkla büyük işler açılmış insanlar. Bu maruz kalma durumunun içinden sonsuz, evrensel bir haklılık payı kapmak yerine, kendi yaşamlarının içinden daha sahici bir acının içinden konuşuyorlar. Yaşamın ancak şu ya da bu şart altında değerli, yaşanabilir vs. olması gibi bir meseleleri yok; dünyadan böyle ideal bir beklentileri yok çünkü şartlar işte bunlar. İnsanın yaşamı devam da edebilir, bitebilir de, bu zaten yeterince acı. Toplama kampları ya da soykırım, ya da altı yıllık savaş; bunlar tam da bu meseleyi dramatikleştirmektense sadece gündeme getiriyor gibi. Mesele acıdan, uykudan, bedenden, yemekten, yürümekten, düşünmekten, korkudan, bazen sevinçten, kavuşmaktan, umuttan ibaret. Yaşamdan, yani, ve onun kaçınılmaz sonundan.

Dünyanın acısı edebi alanda böyle de kurulabilir işte, soykırım ya da başka bir şey göstermelik bir fona değil de sahnenin içine; insanın bütün varoluş durumu da metnin tabanına. Hem edebi zevklere hem de belki tarihe bakmak için.

Acı
Marguerite Duras
Çeviren: Orçun Türkay
Sel Yayıncılık

Yayınlanma tarihi: Eylül 2007

Genişlemekte Olan Evrenden Anlar Mısınız?

2008-11-13T22:53:00.006+02:00

Calvino evreninde Kozmokomik Öyküler, bilimsel -yani ‘ciddi’- altyapısının üzerinde kurmaca -yani ‘hafif’- değerlerini gururla sunar.

Italo Calvino edebiyatla, gazetecilikle ve İtalyan Komunist Partisi’yle ilgilenmekle kalmadı, -belki de botanik bilimci olan anne-babasının alanına fazla direnemeyerek- bilime de ciddi ve gerçek bir ilgi duydu: “Eğer edebiyat bana yalnızca düşlerin peşinde olmadığım güvencesini vermezse, içinde her ağırlığın çözüldüğü görülerim için bilimde kaynak ararım.” Böyle eğilimler çoğu kez doğrudan görünmezler; Italo Calvino yapısında bilimsel bilginin hiç bulunmadığı öyküler ve romanlar yazsaydı bile, kurduğu edebiyat evreninin şeklinden işin içinde bir iş olduğunu herhalde anlardık. Mesela görünmez kentlerin her biri ve bunların bir ağ gibi birleşip oluşturdukları ülke, edebi bir ülkeden çok bir bilim-kurgu ülkesi gibi gelebilir insana.

Efsanelerle bilimin bir tür ortak yönü vardır: Dünya her seferinde sıfırdan kurulur, yeniden bir evren tasarımı yapılır; sonradan onlara –dışarıdan- kültürel ‘amaçlar’ yüklenir. Galiba Calvino da daha çok bu ikisinin ortak dilini bulmaya ve bu ortak dille evreni, dünyayı en başından konuşturmaya soyunuyor. Öyküde bilimsel altyapıyı gizle, üzerine ince çıtalarla, yeni ama sanki tarih öncesi gibi duran bir evren, dünya ve birey yerleştir: Dünya yeniden, en başından söz alsın. Belki böylece edebiyatta yalnızca düşlerin peşinde olmamanın ve ‘trajediyi aşmak için insanın kendi hayatına yeniden biçim vermesinin’ yolu açılır.

Bilime genelde tersinden bakarız, hele de artık bu yüzyılda: “Bütün bu gelişme insanların düzeninin iyiliği için.” Dünyanın bilgisi -özellikle de bilimsel bilgi- dünyada daha rahat yaşayalım diyedir, bizim bugün durduğumuz yerde aksini düşünmemiz için gerçekten az neden var. Ama bir başka bakış açısı (yoga yapan arkadaşlarımız böyle bakabilir mesela) dünyanın-evrenin kendine has, bizden -bizim koca egolarımızdan- bağımsız olarak, hatta hepimizin üzerine yerleşen bir biçimde, bir durumu olduğunu iddia ediyor. Bu “Evren, her şey birbirleriyle ilişkilidir, birdir” meselesine (ve omm diyen arkadaşlarımıza) gülmüş olabiliriz, herhalde biraz da işimize gelmiştir, ne yani şimdi insan en yüce şey değil mi? Kozmokomik Öyküler’e göre pek değil. Bu bilimli-edebiyatlı yeni evren tasarımında sanki ay ya da dünya (ya da bütün evren, mikro olanı bile) insana kendisini görmek için bakıyor; doğası ise bu son bir kaç yüzyılın dünyayı insana göre ehlileştirme hevesinin dışında kurulu: Ay işte böyle dünyadan uzaklaşıyor, pek bir şey yapamıyoruz, yapamamayı da kabulleniyoruz. Bu yeni evrende insanın (ya da ona benzer bir yaratığın) hükmü pek geçmiyor. Biraz da bizim tarih öncemiz gibi, insan maruz kalıyor: mesela Ay’ın üzerinde mahsur kalmaya ya da daha basiti, ölüme. Duruma pek de sesini çıkarmıyor işte, bu açıdan Kozmokomik Öyküler’deki bilim damarı bilimin kendisine de ters ters bakıyor; bilim insan için bir fırsat değil de, dünyanın “kendi kendisini anlaması” için insanın yarattığı bir fırsat sanki.

Calvino’nun yaşamış olduğu gerçek evrende, bu dünyada bundan 50 sene önce bilimin net biçimde insan için bir “ilerleme” değil de, dünyanın kendisine –sanki aynaya bakar gibi- bir bakışı olabileceğini iddia etmek zordu sanırım. Ben kendi payıma aya ilk ayak basıldığında “oley!” derdim, aklıma hiç de öyle insan mı dünya içindir, dünya mı insan içindir gibi meseleler düşmezdi, eminim. Kafasını içinde yaşadığı evrenle ve insan düzeniyle hayli bozmuş olan Calvino’yla da –herhalde sonradan pişman olmak üzere- pek münasebetim olmazdı.
Neymiş efendim, burada yaşayabilmek için yaşamımızı yeniden biçimlendirmemiz gerekiyormuş. Bilim, insanlık ilerliyor işte, daha ne olsun? Evren de genişliyormuş zaten (her ne demekse).
Peki, gerçekten anlıyor muyuz? Anlıyorsak, ne kadar ve neresinden bakarak? Yoga yapan arkadaşlarımız bu öyküleri çok sevebilirler.

Bütün Kozmokomik Öyküler
Italo Calvino
Çevirenler: Eren Yücesan Cendey, Şemsa Gezgin
Yapı Kredi Yayınları

Yayınlanma tarihi: Ağustos 2007