Metnin Evi, Metnin Evreni (Edebiyat eleştirisi için bir öneri)

(Birikim'in 258. sayısında yayınlanan yazı bu.)

Edward Said’in 1983 tarihli “Dünya, Metin ve Eleştirmen”[1] yazısı, yazıldığı dönem için hayli kuvvetli bir etki alanı olan bir problematiğe değinir: Edebi metinlerle eleştiri arasındaki ilişkinin doğası nedir, acaba metinler belirgin bir eleştiri için alan açarlar mı yoksa artık metin üzerine söylenen her şey mübah mıdır? Eleştirel teoriyi bu kadar temelden yeniden ele alma girişimi, açık yapıt meselesinin, kısaca metinlerin okur tarafından yorumlanan, yorumlandıkça açılan “yapı”lar oluşunun teorik anlamdaki ilanının hemen arkasından gelir. ‘70’lerdeki bu“okurun katkısı” odaklı eleştirel girişimler, Batı dediğimiz bölgede siyasi açıdan daha sık ve net olarak dile gelen (ve artık her yerden duyulan) özgürleşme, demokratikleşme taleplerinin, edebi alandaki yankısı gibidir: Metinlerin artık okura mesafeli bir yere konumlanarak, eleştirmen tarafından değerlendirilmeyi, yani sadece uzmanları tarafından çeşitli boyutlarıyla ele alınmayı bekleyen şeyler olmadığın ilanıdır “açık yapıt” teorisi ve onun getirdiği yorumlama özgürlüğü. Karşılığında Said bu haklı taleplere rağmen yorumlama özgürlüğü konusunda gördüğü bir eksiği dile getirir. Ortaçağ Endülüs’ünün bir tartışmasından, metnin anlamını kelimelerin dış dünya ile bağlantısında arayan Zahiriler ve kelimelerin içkin anlamını araştıran, anlamın böyle ortaya çıktığını savunan Batıniler arasındaki tartışmadan yola çıkarak, metinlerin aslında dünyadaki varlıklarını düşünüp tasarlayarak oluşturduklarını, hiç değilse dünyanın tenine değme çabası içinde olduklarını, bu çabanın ise belirgin bir dönemi ve var oluş biçimini hedef aldığını söyler, kabaca. Metinler dünyevidir, dünyadadır, bugündedir. Said böylece metinlerin kendi dünyeviliklerini ilan ediş biçimlerinin de onlara yönelecek eleştiri hamlelerinin de yönünü belirlediğini söyler. Bu durum da sonuç olarak şöyle bir tespiti gerekli kılar: “Metinler demokratik mübadele olguları değil, iktidar olgularıdır.”[2] Metinler okuma hiyerarşisi içinde tepede yer alırlar, bir metin eninde sonunda kapanmıştır, yazılıp bitirilmiştir, geriye ona eklenecek bir söz kalıyorsa o sözün, “dindarlık, umursamazlık ya da rutine gömülmüşlik yüzünden gizli kalmış olan şeyleri bulup açığa çıkarma anlamında sahiden yaratıcı olma”, dahası “metinlerin metinselliği tarafından tahakküm altına alınan, yerinden edilen, ya da susturulan sesleri dile getirme”[3] yükümlüğü söz konusudur.

Bu önermeyle aslında iki yaklaşımı bir arada yürütmektedir Said. Hem metinlerin eninde sonunda hiyerarşik olgular olduğu, metnin okurunun metne kendi biricik zihni dahilinde yaklaşırken yine de metnin onun bir adım önünde bu yaklaşmanın yolunu çizdiğini söyler, hem de metnin bunu yapabilmesinin yolunun metnin dünyaya açılmasından, kendisine dünyada bir yer edinmesinden ve içeriğinin, biçiminin buna göre tasarlanmasından, sonra da bu tasarının çeşitli konjonktürel yapılar tarafından değerlendirilmesinden geçtiğinin altını sıkı sıkıya çizer. Bu iki açılı önermeye bakarak metinlerin iktidar olguları oluşlarının “metin” oluşlarından, bir bakıma bir tek kişi tarafından oluşturulup, tamamlanıp dünyaya bırakılmış olmalarından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Daha da ileri giderek, ‘70’lerin metinlere dair her türlü yorumu teorik anlamda artık mübah kılan özgürlükçü havasının, daha hemen ‘80’lerin başında böyle bir hatırlatmayla, hafifçe gerçekliğe davet edildiğini de düşünebiliriz. Hatta daha da ileri gidip,  ‘70’lerin siyasi ya da edebi özgürlük adına açtıkları alandaki belli belirsiz naifliğe kanmadan, dünyadaki iktidar olgularını (edebi alandakiler dahil olmak üzere), “iktidar oluşun” doğasını derinlikle tartışmadan asla yerlerinden kolaylıkla oynatamayacağımızı da öne sürebiliriz. Ve eğer metinlerin dünyaya, bize ne dediğini masaya yatırmak niyetindeysek de artık bunu metinleri metin yapan, dünyeviliklerinin ilanını gerçekleştiren iç yapısını ve bu iç yapının da içine yerleştiği diğer toplumsal yapıları ve onların iktidar konumlarını (örneğin kanonu) da hesapa katarak gerçekleştirmeyi gözümüze kestirmeliyiz; tabii eğer metnin ne dediği konusunda yeni bir şey söylemenin tek yolu Said’in de dediği gibi “metinlerin metinselliği tarafından tahakküm altına alınan, yerinden edilen, ya da susturulan sesleri dile getirme yükümlüğü”nü omuzlarımıza almaksa .

Bugün Türkiye’de yaşayan ve metin eleştirisine dair aşağı yukarı 30 sene önce önerilmiş bu yolu denemek isteyen okurun ya da eleştirmenin omuzlarına alması gereken sorumluluk ise hem bundan biraz daha fazla hem de aslında oldukça farklıymış gibi görünmekte. Türkçe’de metinler dünyeviliğin içine yerleşme açısından dış dünyadaki örneklerinden bir çok açıdan ayrıldığı için böyle bu. Elbette Türkçe’deki yazılı kültür ve özellikle edebi alan adına söz alan herkesin bu farklılığı yaratan temel değerler ya da oluşlar üzerine söyleyecek çok sözü mevcut, lakin dünyeviliğin ya da dünyaya seslenmenin çözümlenmesi, anlamlandırılması, kısaca eleştiri söz konusu olduğunda bakış açımızı daraltmak gerekiyor.

Öncelikle şunu belirtelim:  Söylenmeyeni bulma” görevini üstlenen eleştirmenin ele aldığı metinler, Türkçe’de iktidara ilişkin kurumlar ya da kültürel iklimin geneli tarafından bir kanon halinde düzene konmaz, hiyerarşiye yatırılmazlar. En azından böyle bir düzenleme devlet-hükümet gerilimi içinde hakkıyla yapılmaz, kanon denen yapıda konjonktüre bakıldığında hiç olmaması gereken edebi eserler de yer alabilir ya da tam da yer alması gerekenler es geçilebilir. Kültürel iklimin geneli ise bu gerilimden payını alarak halihazırdaki yapıya karşı başka bir yapı oluşturabilir Örneğin Özal Dönemi sonrasında siyaset, ekonomi gibi alanların dış dünyaya açılmasını bir yabancı “best seller” dönemi izlediyse de bu hamlenin karşısında ağırlıklı bir “milli/Türkçe edebiyat” yapısı, üstelik içine bu kez “milli” olandan epeydir dışlanan eserleri de alarak aşağıdan yukarı doğru genişledi. Hatta ilginç bir biçimde, uzun vadede, şiir-roman formu açısından bakarsak ,dünya edebiyatıyla karşılıklı ilişki içine bile girdiği söylenebilir. Böylesi bir yapının bir karşı-kanon olduğu da iddia edilebilir, ama bu yapı da lise ya da üniversite gibi eğitim kurumları tarafından kriter olarak düşünülmemektedir.

Dahası çoğu ülkede kanonun başlangıç noktası sayılan, Türkçe’de de yazılı kültürün ürünlerini sistematik bir biçimde değerlendirerek örgün eğitimin müfredatına sokan bakanlık yani Milli Eğitim Bakanlığı bu konuda kriter oluşturmaz; bunun yerine M.E.B. kitaplarında neredeyse her türden metni inceleyen kitaplar temel kaynakları ya da ders kitaplarını oluşturur, kısaca metinler arasındaki mesafe çoğu kez ise M.E.B.’e göre aşağı yukarı aynıdır, birinin diğerinden şu ya da bu değerler uyarınca üstün olup olmadığı tartışma konusu edilmez, sadece hangi metinlerin kitaba alındığı, hangisinin alınmadığı bir kriter olarak sayılabilir; kitaba alınanların genel olarak ideolojik konjonktürel bir değeri yansıttığı, karşıladığı düşünülebilir. Özetle örgün eğitim sisteminde metinlerin dünyeviliğinin (Türkiye Cumhuriyeti’nin temel değerlerinin ideolojik olarak ele alınması dışında) genel anlamda değerlendirilmesine kaynak oluşturacak bir değerler sistemi de yer almaz. Bu genel duruma yazılı kültürün bir diğer ayağı olan basın organlarının, kamunun ilgisine metinlerin dünya ile ilişkisinin ne olabileceği yönünde bir analiz sunmadığını, bu yönde bir değerler sistemi ya da hizalama geliştirmediğini, hatta metinler üzerine tartışmak için bile çok az alan açtığını, bu alandaki hareketin de kısıtlı olduğunu, az sonra aşağıda görebileceğimiz değerler hiyerarşinin (saf bir estetik ya da yazar açısından değerlendirmenin) dışına çıkmadığını da ekleyebiliriz. Böylece elde ettiğimiz sonuç şu olur: Kanon ya da metinlerin değerlendirilmesi Türkçe’de son derece eklektik, konjonktürel bile diyemeceğimiz kadar parçalı bir yapı sunar; metinlerin dünyaviliği ya da anlamı konusunda değerler ve kriterler bölgeden bölgeye ve zaman içinde “ilginç” diyebileceğimiz değişiklikler gösterir. Bu durum ise metinlerin değişmesinden hayli farklıdır; metinlerin anlamlarını okumak adına zaman içinde inşa edilen ve her ne kadar çoğu kez dünyanın, zamanın ruhunun gerisinde kalsa bile bir toplumun değer inşa etme kabiliyetini bir nebze olsun gösteren kanon ve ona has kriterler Türkçe’de işlevsel bozukluk gösterirler. Bu hali hızlıca, toplumlar yazılı kültürle olan ilişkisi dahilinde  anlaşılır kılmak mümkün; dün toplum yaşayışının şekilsel özelliklerinin bugün de metanın dolaşım değerinin başlıca değer olabildiği toplumlarda, insanlar ve devletli yapı arasındaki mesafenin hayli açık olduğu alanlarda bu türden işlev bozukluğunun görüldüğünü söyleyebiliriz. Lakin insanların bir güç olarak metinlerin dünyaya ilişkin sözlerini kullanmadıklarını ya da kullansalar bile bu sözün işe yaramadığını ve sonuç olarak da bu söze ilişkin bir değerler sisteminin olmadığı toplumlarda ve yerlerde bile edebiyat ya da metinler hala vardır. Dolayısıyla metinler hala dünyaya bakıyorlardır.

Türkçe’de –bu mevcut eklektik haliyle- bir kanonu yani metinlerin dünyeviliğini ve anlam alanlarını/kriterlerini inşa edenler, bu metinleri üretenlerle ya aynı kişiler olur ya da en azından aynı edebi alanı paylaşırlar. Bu da açıkça şu demektir: Metinlerin dünyadaki varlığı, anlamları, söz aldıkları konular açısından unutulması ya da gündeme (bazen yeniden) getirilmesi, yalnızca üretildikleri metinsel alanda ve onları üretenler ve çevresi tarafından gerçekleştirilir. Metinler edebiyat dergilerinde değerlendirilirler, yalnızca edebiyat meraklılarının izlediği sempozyum ya da panellerde ele alınırlar ya da örgün eğitimden sonraki aşamada yani üniversitelerde, edebiyat bölümleri (ve öğrencileri) tarafından çalışılırlar. Yazarlar ve eleştirmenler, kısıtlı sayıdaki okur ile başbaşadır.

İlk etapta böylece bu panoramada yani yukarıdan gelen bir değerler sisteminin yokluğunda ya da zayıflığında yahut kısıtlılığında yazarlar ve eleştirmenler (hatta okurlar için) için bir “özgürlük” alanı açıldığı düşünülebilir. Bu kısıtlı alanda bile olsa metinlerle ve onların gücüyle uğraşanlar rahat bırakılmış izlenimi vardır. Metinlerin dünyadaki varlığı kanonize edilmiyor, tahakküm altına alınmıyorsa, o halde metinlerin içeriği ve onların gerçeğe, dünyaya müdahalesi de baskı altına alınmıyor gibi görünebilir. Oysa daha yakından bakmak şeylerin doğasını daha net gösterecektir: Aslında metnin dünyadaki varlığının iptalidir bu. Metinlerin ne olacağına, onlarla ne yapılacağına,nasıl anlamladırılacağına karar verilmesi anlamında edebiyatçılara (eleştirmen ve yazarlara) ve okurlara bırakılan bir alandan ziyade, metinlerin varlık sebebini, dünyaya yönelişini yalnızca tek bir alana hapsedilmiş, metinlerin dünya üzerindeki gizilgücü dünyadan soyutlanmış demektir. Dünyanın varlığından ve gidişatından metinleri, etkilerini, varlıklarını ayıklamak, soyutlamaktır bu.

Bu noktada dünyanın bu gizilgüçten mahrum kalmasının etkilerini bir yana bırakalım. Kamusal yapıların, iktidar olgularının metinlerin sözünden azade, ne halde ve hangi değerlere dayanarak varlıklarını idame ettirecekleri, sayıları az bile olsa onları dönüştürmek, kendileri için “daha iyi” hale getirmek peşinde olanların üstündeki tahakkümlerini nereye kadar ve hangi araçlarla devam ettirebilecekleri ayrı bir konudur. Metinlerin soyutlandıkları alandaki eleştiri olanakların  geri dönersek, tam da bu soyutlama harekatının eleştiri hamlelerin ayağına daha en baştan dolanmaya aday olduğunu görürürüz, metinleri dünyadan daha baştan tamamen kopardığı, dolayısıyla aslında metnin dünyeviliğini, dünyaya değme çabasını -bırakalım bastırmak- hepten boşa çıkardığı için.

Dünyayla bağlantısı olmayan böylesi  bir alanda metinlerin ne dediği tamamen yine metinlerle iş görenlerden sorulmak durumunda olduğundan ve metinlerin sözünü ve sözün değerini onlar belirleyeceğinden, metin ve dünya arasında kurulması beklenen iktidar ve karşı iktidar dengesi de, metinleri var edenlerle metinlerin neyi nasıl dediğiyle ilgilenenler arasında kurulmak durumunda kalır. Büyük bir iyi niyetle metinlerin dünya hakkında söylediklerine, bunu hangi dünyevi bağlamda, nasıl söylediğine bakmaya niyetlenen eleştirmen de böylece kendisini bir anda metni üretenin karşısında bulacaktır; ya kendisini böyle algılayacak ya da böyle algılanacaktır. Bunun en güncel kanıtı metinden hareketle yazarların eleştirildiği “eleştiri yazıları”nda hemen bulunabilir. Bu kaymanın yalnızca edebiyat dünyasındaki iç çekişmeden, edebiyatla uğraşan insanların “hamaset”inden kaynaklandığını düşünmek haksızlıktır, asıl neden dünyanın metinle ilgilenmemesidir, onu yok saymasıdır. Metnin dünyayla ilgileniyor olması da, dünyanın metni dışlaması nedeniyle edebi alanda ikinci plana düşer, rahatlıkla. Sonuçta ya metnin dünyayla kurmaya çalıştığı ilişkiden ziyade, sadece metnin içsel yapısına dair olan öğeler, ya da yazarın ta kendisi bu kısıtlı alandaki eklektik kanonizasyonun öncelikli kriterleri olarak görünür ve dünyayla ilişkiden bağımsız bir estetik hareket edebi eleştirinin genel bağlamı haline gelir.

Eleştiri alanındaki iktidar çekişmesi de böylece bu saf estetiğe[4] ya da yazarın kendisine[5] indirgenmiş edebi eleştirinin çeşitli tarafları arasında cereyan eder. Özetle bu kanonik bir yaklaşımın belirlediği yöntemin, üslübun ya da içeriğin haricinde, metinden dünyaya bakan her türden yorum buradaki kanonun dışına taşan bir “aşırı yorum” olarak algılanacaktır. [6] Dahası zayıf da olsa kamunun var olan ilgisi de bu türden değerlere yönelecektir, zira basın yayın organları da çoğunlukla polemik arz eden eleştiriye ya da yüzeysel estetik değerlere odaklanmaktadır. Yukarıdan gelen, yazının başında belirttiğimiz bu genel eklektik kanonun bir parçası olan yapı olan ise çoğunlukla bu iki tür yaklaşımı da dışlar, lakin dünyaya değmesinin konjonktürel olarak faydalı olabileceğini düşündüğü metinleri zaten içine çoktan almıştır ve almaktadır; bunlar konusundaki kriterleri ise kendi bileceği iştir.

O halde yazının başında, Said’in bahsettiği türden, metinlerin dünyeviliklerini araştıran, metinlerin değdiği  ama tahakküm altına alına değerleri dillendiren, dünyaya söylenen sözün araştırmasına girişen eleştirmen bastırılanı bulmak için Türkçe’de oldukça farklı ve zor bir malzemeye sahiptir, açıkça. Öncelikle yukardan gelen ve zayıf da olsa ses verek kanonu değer inşa sırasında çoğunlukla görmezden gelecektir, yaklaşımını bu kanonun da nasıl işlediğini görerek belirleyecektir. Daha da önemlisi, asıl tam da beslendiği alanın tahakküm mekanizmalarını görebilmek, estetik değerlerini yeniden ele almak durumunda olacaktır artık. Kendisinin de dahil olduğu alandaki susturulan şeyi (sözü) arayıp bulmak konusunda gerçekten yaratıcı olması gerekecektir.  Büyük bir açıklıkla dünyaya bakması, görmesi; aynı anda metne de bakması, ikisinin birlikteliğinin ya da ayrılığının hangi zamanda, hangi dil yapısında, hangi değerler içinde nasıl düzenlendiğine de dikkat ederek, bu kez sahiden estetik değerin içinde gizli kalmış olanı araştırması, özetle eleştirmenin kendisini var etme gücü olan zemine de temelden bir eleştiri getirmesi elzem olacaktır, eğer amaç metni dünyadaki gerçek anlam evreninin içinde, onunla ilişki halinde değerlendirmekse. Bugün Türkçe’de, metin dünyaya, dünya da metine, şimdilik bir ara yol gibi görünen, bu yoldan ulaşma fırsatını yakalayabilir ancak. Çünkü Said’in eleştirdiği mekanizmanın aksine, Türkçe’de eleştirinin sorunu, “her sözün mübah oluşu” değil, yalnızca belirli bir yorumun, yorumlama konusunun ve düzeyinin mübah oluşudur, kabul görmesidir, dünyayı açıklaması, anlamlandırmasıdır, üstelik parçalı ve zayıf görünen kanona rağmen, hatta büyük ihtimalle tam da kanon böyle olduğu için.

Metinlerin metinselliğinin nerede, nasıl kurulduğu daima politik bir harekettir, dünyaya ilişkin her hamlenin zaten politik bir hamle oluşu gibi. Türkiye’de siyasal anlamda açılmanın hiç gerçekleşmemiş olmasıyla Türkçe’de metinlerin dünyaya hiç değmemesi arasında yukarıda anlatıldığından çok da derinde yer alan doğrudan bir bağ vardır. Said’in önerisini dinlemek isteyen eleştirmenin bile isteye kendi üzerine aldığı sorumluluğu konusundaki en can alıcı nokta böylece belirecektir: Metinleri, yukarıdaki çerçeve dahilinde, kendi evlerinden çıkarıp dünyayla temas haline geçirebilmek için, dünyanın (burada Türkiye’nin, belki de toplumun, siyasi konjontürün, metinleri neden ve nasıl kendi evlerine hapsettiğiyle ilgilenmesi, bu toplumsal-siyasi ortamın neden bir kanonu bile değil de metinlerin kendisini dışlamayı tercih ettiğine, buna karşın metinlerin kendi evlerinde ne şekilde algılanıp kanonize edildiğine, bunun da politikliğine ve metinlerin bu çerçeveyle ne yaptığına, yapabildiğine: metinde böylece (içerik, biçim ya da üslup olarak) neyin saklanıp neyin görünür olduğuna bakması gerekecektir. Üstelik bu bakış da elbette metinlerin içinden gerçekleşecektir.

Eğer Said’in metinlerin iktidar olguları olması konusundaki önermesi doğruysa, metinler her şekilde kendilerini dışlayan toplumsal iktidar odakları hakkında da eleştirmene mutlaka konuşacaklardır, büyük ihtimalle de bir çok metin zaten ilk önce bu konuyu açacaktır. Zira metinleri yazarlar yazmaktadır, içinde yaşadıkları dünyaya ilişkin söz söylemek, müdahalede bulunmak ve halihazırda metinlerini bekleyen kaderin ne’liği hakkında da söz almak niyetiyle yola çıkan yazarlar.

---

[1] Edward Said, “Kış Ruhu”, Metis Yayınları, İstanbul, 2000, s.120-145.

[2] a.g.y., s. 136

[3] a.g.y., s. 145

[4] Bugün Frankfurt Okulu adıyla andığımız marksist toplum eleştirisi ve onun estetiğe yönelik yaklaşımı, yani dünyanın bu türden “estetizasyonu” karşısında tavır alır, dünyadan kopuk bir estetik değerin var olamayacağını, estetik değerin kaynağının onun dünya karşısındaki eleştirel tutumu olduğunu savlar. Bu haliyle de dönemin güncel sanatını ve estetik değerlerini, aslında eleştirilmesi ve değiştirilmesi gereken toplumsal düzenleri yeniden üretiyor olmakla itham eder. Türkçe edebiyatın durumu benzemekle birlikte yine de bu duruma örnek teşkil etmez, Türkçe eleştiride saf estetikle kast edilen aslında toplumsal olanla bağlantısı dışarıdan kesilmiş olan metinlerin okunma biçimidir. Metinler kendi içlerine dünyayla olan temel ilişkilerini korumaktadırlar, lakin bu ilişki konjonktürel nedenlerle görmezden gelinmektedir. Oysa Frankfurt Okulu bu bağlantısızlığın metinlerin içeriğine ne yaptığına dair eleştiri geliştirmektedir. Yine de Türkçe’de görülen bağlantısızlıkla Batı’daki yüksek kapitalist sistemin yarattığı bağlantısızlığın sonuçlarının birbirine benzemesi olasılığının da her daim mevcut olduğu eklenebilir.

[5] Batı’da edebiyatın değerlendirilmesi uzun süre boyu yazar üzerinden gerçekleşmiştir. 19.yüzyıl bu anlamadaki bir kırılmayı da temsil eder, romantikler, gerçekçiler ya da dışavurumcular bile sadece yazar odağındaki edebi anlamlandırmayı teorik anlamda kırmışlardır. Metnin ne dediğinin değerlendirilmesi ve bunun kriterleri dünyaya söylenen bir söz olarak ele alınmaya bu dönemle birlikte başlamıştır, tam da dünyanın gittiği yer endüstri devrimi sonrasında gayrimemnuniyet yarattığı için. Burada Türkçe’de bahsettiğimiz yazardan hareketle eleştiri alışkanlığı, bir bakıma hem eleştirmen konum olarak yazarın karşısına geçtiği için hem de Türkiye’deki yapılar, teorik anlamda ya da sanayi/ekonomik/toplumsal anlamda Batı’nın geçmişteki yapılarını kendisine örnek aldığı için sürüyor olabilir.

[6] Bu noktada, Türkçe’de, metin anlamında da eleştiri anlamında da “toplumcu gerçekçi” adıyla (toplumcu gerçekçi yazarlardan hareketle) anılan ve temelde klasik marksist kanallardan beslenen yaklaşımlar konusunda burada bir parantez açmak gerek. Bu türden bir edebiyat ve eleştirisi Türkçe’de mevcut, bu yapıyı da yukarıdaki eklektik kanonun içinde değerlendirmek gerekmekte. Bu türden bir edebiyatın ve eleştirinin de, bu kez estetik değerin kriterini “toplumu yansıtmak”la eşdeğer tutarak, Türkçe’de estetiğin diğer tarihsel ya da bağlamsal öğelerini göz ardını ettiğini söyleyebiliriz. Biçim ve içerik konusundaki bu “uzlaşmaz” gibi duran iki tavır marksist estetiğin de genel bir sorunu olagelmiştir. Dolayısıyla bu sorunun iki kaynağı var gibi durmaktadır. Türkçe edebiyattaki toplumcu gerçeklik akımını ve eleştirisini de marksizmin genel ve güncel terimleriyle de, metinlerin dünyeviliğinin açtığı teorik yaklaşımla da bu tartışmaya paralel olarak değerlendirmek de mümkün olabilir. 

Marcel’in Bildiği

(Bu makale Roman Kahramanları'nın 3. sayısında yayınlandı, 2010 Temmuzunda.)

2000 küsur sayfalık Proust romanını bitiren okurun aklında sayısız şey kalır. Öncelikle geçmişe özlem, bir dönem Fransa’sının ve toplumsal kastlarının yaşayışı, renkli salon hayatı, dönemin politik olayları –l’Affaire Dreyfus/Dreyfus Vakası- ve büyük bir sosyal bir değişimin (neredeyse eksiksiz) panoraması... Daha da derinlemesine düşünen okur başka şeyler de hatırlayacaktır: Aileye dair derin duygular, arkadaşlığın ve aşkın tarifsiz acıları(nın anlatımı), kayıp duygusuna dair nitelikli betimlemeler, acı bir kıskançlık, özlem, kendini arayış ve bütün bunlarla şekillenmiş bir yaşamı, geçmişi hatırlamanın ve bununla birlikte yaşanılan ve anlatılan her şeyi anlamlandırmanın tatmini. Aslında bir bireyin yaşamının neredeyse tamamını okuruz Proust’un romanında, anlatıcının yaşamının tamamını, onu nasıl yaşadığını ve nasıl anlamlandırdığını… Kronolojik olarak dizersek, bir adamın kendi doğumundan önce, ailesinin tanıdık çevresinden olan birinin yaşadığı bir aşk hikayesine (“Swann’ın Bir Aşkı”), sonra çocukluğunun onda iz bırakmış anılarına, daha sonra bu anıların tesadüfen bir tetiklenme ile zihninde tekrar canlanışına, seyahatlerine, şehirdeki yaşamına, aşklarına ve dostluklarına, girip çıktığı salonlara, yalnızlığına, yazma uğraşına ve sonunda olgun bir adama dönüşmesine şahit oluruz. Kurmaca ama son derece detaylı çizilmiş, dönemin gerçek yaşamıyla birebir örtüşen sosyal aksları olan bir yaşamdır bu. Marcel Proust’un değil, Marcel adlı bir karakterin yaşamı…

Bu kurmaca yaşamı, birinci tekil şahsın ağzından okuruz. Kurmaca bir anlatıcı (yani Marcel), kurmaca bir yaşamı, yani kendi yaşam hikayesini, o yaşamın sonuna geldiği bir vakitte dönüp bize anlatmaktadır: “Uzun zaman, geceleri erkenden yattım”[1]. Çocukluk anıları gözünde canlanmıştır, canlanmaktadır; bize çocukluğunun geçtiği Combray’deki yaşamı anlatmaya başlar, geçmiş zamanın hikayesi kipindedir. Lakin tam da bu noktada, okurun zihnini çelen fakat çoğu kez nasıl olduğunu okurun okurken çoğu kez gözden kaçırdığı bir küçük teknik “tuzak” belirir. Anlatıda uyuyamadığında düşündüklerini (Combray’ı, çevresini) anlatan anlatıcı birden ‘di’li geçmiş zamana sıçrar ve belirli bir anıya odaklanır: “Zilin mütereddit, çifte şıngırtısı duyulduğunda hepimiz bahçedeydik. Gelenin Swann olduğunu bilmemize rağmen herkes merakle birbirine baktı ve büyükannem keşfe gönderildi. Büyükbabam baldızlarına ‘Göderdiği şarap için anlaşılır şekilde teşekkür etmeyi unutmayın; biliyorsunuz şarap mükemmel, kasa da çok büyük,’ diye tavsiyede bulundu.”[2] Buna benzer zamansal sıçramalar bu şekilde roman aslında boyunca devam eder. Marcel, böylece romanın önemli bir kısmında olgun ve anılarını anlatan anlatıcı konumundan anlattığı gerçekliğin zamanına sıçrar, bu gerçekliğin zamanında ikamet etmeye başlar. Anıları canlanan adam bir anda anlattığı anının içindeki adam oluverir, o sahnenin içinden konuşmaya başlar: “Ama bir kaç saniye sonra, anneme o notu yazmakla onu kızdırmayı göze alarak, kendisini tekrar görebileceğim anı adeta ellerimle tuttuğumu hissedecek kadar ona yaklaşmakla, onu görmeden uyuyabilme ihtimalimi ortadan kaldırmış olduğumu hissettim[…][3]” Dahası anlattığı sahnenin gerçekliğine hepten kapılır çoğu kez, tam o anda Combray’ı düşündüğü geceleri anlatırken, hatırladığı başka sahnelere de sıçrayıverir ve şimdiki zaman kipine geçer: “İkinci bir yudum alıyorum, ilk yudumdan fazlasını bulamıyorum, üçüncü yudumda ikinci yudumda bulduğum kadarı da yok. İçmeye son vermem gerek, iksirin etkisi azalıyor sanki. Aradığım gerçeğin onda değil, bende olduğu belli.”[4] Dolayısıyla romanda, anlatıcının zamansal konumu açısından dikkatle takip edildiğinde hemen beliren şudur: Romanda aslında üç tane anlatıcı vardır, romanın başında kendi anılarını anlatır gibi söze başlayan (aslında anlatının şeklini ortaya çıkaran) Marcel, gençliğinde bir “madeleine deneyimi” ile çocukluğunu hatırlayan Marcel ve çocukluktan itibaren büyüyen Marcel. Anlatının zamansallığı bu üç anlatıcının sözü arasında dolaşa dolaşa kurulmaktadır. Romanın sonunda ise son kez olgunlaşmış bir Marcel sözü alır ve anlatıyı kapatır: “Evet, kafamda yeni oluşan Zaman fikri, artık bu esere kendimi vermem gerektiğini söylüyordu bana […] Zaman içinde çok büyük, ölçüsüzce uzatılmış bir yer kaplayan varlılar olarak tasvir edecektim kesinlikle, çünkü insanlar yıllara dalmış devler misali, yaşamış oldukları, sayısız günden oluşan, birbirinden uzak dönemlerin hepsine aynı anda değerler.” [5]

Ne demektir bu? Adı zaten “Kayıp Zamanın İzinde” olan bu romanın sadece zamansal oluşumunun bir öğesi ya da temel öğelerinden biri midir bu “tuzak”? Ya da anlatıbilimin olanakları ile çözümlenip, işaretlenip anlatının kendi kıymeti içinde yerine yerleştirilecek teknik bir öğe midir bu? Belki ikisi de değil. Anlatıya dair genelleştirilmiş bir analize yaslanmaktansa, okurun zihninde bu anlatıcılar birlikteliğinin neler yaratabileceğine bakarsak Proust romanının o anlatılagelen efsanevi, mistik aurasının ya da Bergsoncu “zaman algısı” çözümlemesinin, ya da Freudyen bakış açısının ötesinde bir şeyler bulmaya belki de yardımcı olabiliriz.

Romanların anlatıcı türlerini aşağı yukarı hepimiz biliriz; Proust romanında da yani birinci tekil şahıs üzerinden kurulan bu anlatıda da bir göz (adeta yukarıdan Tanrı’nın gözü gibi bakan, bir insanı ve onun içi dünyasını da hr şeyi bilerek izleyen ve afişe eden bir göz) yoktur, dolayısıyla iç dünyası bu gözün analizi ile ortaya çıkan bir karakter, kahraman da yoktur. Kendisini ve etrafını anlatan, üstelik gördüğü ve düşündüğü her şeyi kendi zihninden geçirip söze döken, bir yaşamın farklı evrelerinin içinden konuşan (yani üç farklı zamansal anlatıcıya bölünen) birinci şahsın, Marcel’in sözü vardır. Böylece okur bu kahramanı dışarıdan izlemek yerine kahramanın kendi kendisini yakından (son derece yakından!) izlemesini izler, dahası kahramanın başkalarını izlemesini ve çözümlemesini izler. Anıların bile anı olarak değil de, daha hemen o anda gerçekleşmekte olan sahneler halinde, anlatıcının aktardığı olaylar olmasından hareketle, birinci tekil şahıs üzerinden kurulan bu izleme hali okurda da kahramanı izleme hali yerine, kahramın zihniyle birlikte, yanyana olma hali doğurur. Aynı şekilde Marcel’in içinde yaşadığı dünya da bizim için objektif değildir, Marcel’in subjektifliğini taşır ve bizim zihnimizde de bu şekilde canlanır: Dışarısı içeriden, Marcel’in içinden yola çıkarak kurulur. Dahası Marcel de bizim gözümünde içeriden dışarıya doğru kurulur: Bir insanın zihninin içindeyizdir, bu kişinin farklı zamanlardaki her türlü halini zihninin içinden takip ederiz, bize önce düşüncelerinden duygularından haber verir; bütün bunlar birleştikçe Marcel’i tanırız.

Marcel’i, Marcel kendisini bize bu kadar yakından (zamansal anlamda) ve içeriden anlattığı için tanırız ve aslında roman bitene dek de tanımaya devam ederiz. Hatta bir süre sonra bize kendisini anlatan insan gibi bile canlandırmayız onu. Bize dönüp kendisini anlattığı zaman kendi içimizde durup onun anlattıklarına bir o bir “başkası”ymış gibi bakmayız. Kuvvetli bir eşduyum geliştiririz. Onun neredeyse zihninin içine gireriz, bize anlattığı deneyimler ve onların değerlendirmeleri bile daha onları anlatırken şekillendiği için; kendisi bu deneyiminlerin anlamına (ya da çoğu kez farkına) onları anlatırken vardığı için, biz de ona eşlik ederiz. Zira kendi zihnini bize anlatırken zihnini o kadar açar ki, o zihne o kadar gireriz ki, düşünce akışına, onun artık dünyaya ilişkin deneyiminin zihinsel değerlendirmesine, adeta Marcel’in kendisine dönüşerek eşlik ederiz. Proust, Marcel’in anlam arayışının her aşamasında, hem farklı zamanlardaki anlatının bizim gözümüzdeki mesafesini, anlatıcının anlatıdaki var oluşunun zamanını anlatılan zamana yaklaştırarak azaltır, hem de bütün anlatıyı Marcel’e anlattırarak bizi Marcel’in zihnine, zihinsel dönüşümüne yakın tutar.

Böylece Marcel’in yaşamının anlamını, romanın sonunda varılan noktayı anlatı ile birlikte, anlatıcının sözünden hareketle, o söz ve zihin hiç durmadan o anlama yöneldiği için, adeta anlatıcı ile birlikte biz de keşfederiz. Marcel’in hem varlığını, düşüncelerini hem de vardığı fikri içselleştiririz. Marcel bize anlatırken, kendi zihninde olayların ve düşüncelerini anlatarak kurarken ve bunların analizini yaparken ve aralarında nedenselliğini kurarken;, bu nedensellikten hareketle ya da tam tersine spontane olarak (madeleine deneyimi gibi deneyimlerle) dünyanın, var oluşun anlamı keşfederken olabildiğince zihnine yakın dururuz ve sonunda onun kemale ermesi bizim de kemale ermemiz anlamına geliverir.

Niçin bu tür bir anlatı, anlatıcı? Proust’un bu deneyimi birebir yaşayıp, romanın sonunda Marcel’in anlattığı fikre ulaşıp, sonra da aynı deneyimi Marcel adında kurmaca bir karaktere, üç farklı zamansallığın içinden anlattırarak okuruna da yaşatmak isteyip istemediğini asla bilemeyiz. Kanıtlarımız olsa bile: Anlatıcı Marcel ile Marcel Proust arasındaki sosyal yaşantı benzerlikleri, doğrudan romanın içine dahil edilmiş Saint Germain muhiti sakinleri[6], Marcel’in arayışını şekillendiren sanat, edebiyat, tarih, toplumbilim ya da bilim akımlarının, fikirlerinin Proust’un dönemindekilerle ortaklığı, ... Çünkü tam tersi yönde kanıtlar da bulabiliriz: Marcel ve Marcel Proust karakter açısından birbirlerine hayli uzaktırlar, roman ilk tasarlandığı haliyle bizim okuduğumuzdan hayli farklıdır, araya giren Birinci Dünya Savaşı Proust’un bile beklemediği türden tahribata ve değiştikliğe yol açmıştır, dolayısıyla Proust’un başlangıçtaki niyet olarak fikri ve deneyimi her ne ise Marcel’inki ondan hayli farklı bir yerde sonlanmıştır belli ki. Demek ki bu birinci tekil şahıs kullanımının ve okurla neredeyse lahzada kurulan zihinsel ortaklığın olası anlamlarını yazar-roman arasındaki ilişkiden ziyade, daha başka yerlerde aramalıyız belki de.

Proust romanını çoğu okur için güçleştiren şeylerden biri romanın felsefi ağırlığıdır. Romanın tarihine bakarsak bu türden (okurun gözünde “ağırlık” olarak ifadesini bulan) bir donanımı çoğunlukla 19. yüzyılın ve özellikle 20. yüzyılın romanlarında görürürz. Örneğin sürekli zihnini bize açan Marcel ile sürekli konuşan Tristram Shandy Beyfendi arasında üslup farkının da ötesinde, aslında dünya deneyiminin anlamının derinliği olarak da tanımlanabilecek türden bir anlayış ve kavrayış farklılığı vardır. Bu farklılığı elbette hemen 16. yüzyıl romanının 19. yüzyıl romanına nazaran felsefi “hafifliği”ne vermeyelim hemen; hafifliğin tam da Calvino’nun da sıraladığı erdemlerini düşünürsek, 16. yüzyıl romanı ona kaynak oluşturan dünya deneyimi açısından hele Proust’un da şahit olduğu şekliyle hem toplumsal hem de bireysel anlamda, 19. yüzyılınkinden oldukça ayrı bir yerde durur, sonuç olarak bu farklılık kendisini felsefi donanımın şekli olarak belli eder; okurun gözünde ağır olan donanım aslında dünyanın karmaşıklaşmasıyla ilgilidir, hafif olan şey ise belli ki dünyanın bireyin gözünde henüz (en azından 19. yüzyıldan itibaren olduğu gibi) o kadar da karmaşıklaşmadığı bir dönemin, dönemlerin romanlarına ait olan bir erdemdir.

Sonuçta 19. yüzyıla gelinceye dek romanların, hem yazıldıkları dönemler itibariyle, hem de romansal hakikatin arka planını oluşturan ve romanda söylem olarak bulunan düşünsel temelleri açısından açıkça Proust’un döneminden farklı olduklarını söyleyebiliriz. Örneğin yine büyük bir genelleme dahi olsa 19. yüzyılın sonuna dek edebiyat akımlarını, bunların dünyaya dahil olma ve dünyadan beslenme şekliyle ilgili olarak sınıflandırmalara konu edebiliriz: Antik romanlar, tragedyalar, romantizm, dekadanlar, gerçekçilik, ahlak romanları, ulusal edebiyatların yolunu hazırlayan romanlar, anı, günlük, deneme... Elbette bunların her biri yeni bir tür olarak ortaya çıktığında bu derece keskin sınırlarla ifade edilemezdi, bugün bile her bir tür için her seferinde yeniden düşünmekteyiz. Yine de, 19. yüzyılın sonundaki roman-dünya ilişkisi düşünüldüğünde önceki dönemlerin oldukça homojen yapılarına karşın bu kez başka türden yapıların kurulmaya başladığını fark ederiz. Edebiyat ya da sanat yapıtlarını kolaylıkla sınıflandırmaz, tür olarak bile adlandırmakta zorluk çekeriz. Adına modernlik dediğimiz çağın edebi ürünlerinin, tam da çağın bünyesinde barındırdıklarını yansıtmaları nedeniyle kendilerinden öncekilerden ayrıksı, ayrı durmaları söz konusudur.

Peki bu “ayrıksılık” nasıl ifade buluyor olabilir eserlerde? Çağın hastalıklarını (tema, konu ya da karakterlerinde özellik olarak) bünyesinde taşıyan her edebi eser “ayrıksı” mıdır? Ya da modern çağın tüm eserleri sadece yazıldıkları tarih nedeniyle öncekilerden farklı mıdır? Bu ayrıksılık nedir, nelerden oluşur, neye bakarak romanların ayrıksılığından bahsediyoruz? Aslında tam da yukarıda değindiğimiz “felsefi donanım” adıyla nitelediğimiz okurların gözünde “ağır bir roman” olan şeye bakarak. Aslında çoğu okurun bununla kast ettiği şey karmaşıklık, anlaşılamazlık, ve özellikle okuduklarını bir okuyuşta halihazırdaki dünya deneyimi ile kavrayamayışıdır. Bu “ağır” tanımına bazen dilsel özellikler de eşlik eder, bazen yazarın son derece şahsi kavramları, deyişleri söz konusu olur, bazen dilin semantik yapısına müdahaleler söz konusu olur. Okur tarafından ağır olmakla itham edilip, felsefi donanım olan şey ise aslında artık son derece karmaşık bir hale gelmiş olan ve gitgide daha da karmaşıklaşan dünya deneyiminin çözümlenme girişimidir.

Özellikle Proust’un romanının içeriğinin bile tamamen bu çözümleme işine vakfedildiğini ve bunu birinci tekil şahısın gözünden gerçekleştirildiğini düşünürsek ağırlıktan değilse de, bu (karmaşık) yaşamı anlama işiyle uğraşan felsefenin birden çok aksını kullanma girişimiyle karşı karşıya olduğumuzu fark edebiliriz.

Romanda bu modern yaşamı habire analiz eden Marcel, işe durmaksızın dönemin felsefi yaklaşımlarını koşmaktadır. Gerçekten de en bilinenlerinden ve görünür olanlarından bir tanesi Bergsonculuktur. Fakat dönemin asıl felsefi alanı bireyin alanıdır: Zamanın ruhunu, birey ve onun özel, kamusal hayatı, kendi kendisini bu alanlarda inşa edişi, aklı (akıl sağlığı), çalışma hayatı, dinlenme hayatı, birey için ailenin ve romantik aşkın yerinin tartışılması oluşturmaktadır. Dahası bireyin zihinsel aktivitesi, bunun sanat alanında (ya da sanat beğenisinde) dışavurumu, bireyin nüktedanlığı (ya da dili nasıl kullandığı, kendisini nasıl ifade ettiği), özetle aklına nasıl ve nerede vurgu yaptığı insanlar arasındaki ilişkilerin de temel meselesidir. Çünkü yaşamın anlamı araştırma işi artık tamamen bireyin sırtınadır; kurumların (örneğin kilisenin) tekelinden çıkıp sivil toplumun, yavaş yavaş (ya da hızla) katmanlarında çoktan yayılmıştır.

Dolayısıyla belki de Proust’un romanının kurgusu yani Marcel’in tek gündemi olan kendisini, yaşamanı anlama ve anlatma gayretinin (üç ayrı zamanda var olan) birinci tekil şahıs üzerinden okura kuvvetli bir zihinsel ortaklık yaratarak da geçirilmesi asıl anlamını birey etrafında şekillenen bu “modern zamanların ruhu”nda ve yine bu “ruh”un felsefe tarafından hem o dönemde hem de bugün üstlenilmiş oldukça çeşitli analizlerinde bulabilir. Bireyin kendi kendisini inşa edişi bütün romanın iskeleti olmakla birlikte, bu inşanın birinci tekil şahısın (zamansal olarak ayrıştırılarak) gerçekleşmesi, bu kullanımın okurda yarattığı eşduyum “ilüzyon”u, çağın ruhunun felsefi anlamda düşündüğü, tartıştığı bireyi ve onun aklının hareketini, bu hareketin eşsiz oluşunu da vurgulama peşindedir. Sonunda Proust’un yaşamının son 14 senesini vererek, hayattan çekilerek, kendi üzerine perdeler çeker yazdığı romanı da eşsiz hale gelmiştir. Çünkü birey nasıl ki 19. yüzyıldan, romantiklerden beri toplumun mihrabı olduysa, aynı şey romanlar için de geçerlidir; Proust’un romanı da bu mihrabın en yüksek noktası olmaya yazgılı gibidir. İnsandan, insanın düşüncelerinden, eşyayla ilişkisinden, bilincinden veya bilinçdışının hareketinden, yaşama isteğinden ve yaşamı anlamalandırma isteğinden başka bir şey yönünü çizmez Kayıp Zamanın İzinde’nin. Zamanı da insan algısına, insanın yaşamına indirir; var oluşun bu zamandaki kipi ile ilgilenir, sekülerliğin ilanının ünlemidir de. Eğer kurgunun ilüzyonuna kapılırsak ve bu kitabı gerçekten de romanın sonunda, tam da bu kitabı yazmaya karar vererek anlatıyı kapatan Marcel’in yazdığına inanırsak, Marcel’in bu roman için gerçekleştirmek istediği her şeyin gerçekleştiğini görebiliriz: “Zaman içinde çok büyük, ölçüsüzce uzatılmış bir yer kaplayan” varlıklardır bu romandaki insanlar; insanın bizi varlığın zaman içindeki var oluşunun her halinin inceliğine ve derinliğine ikna ederler.

---

[1] Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde, Swann’ların Tarafı, s. 9, Yapı Kredi Yayınları, 2000

[2] a.g.y., s.30

[3] a.g.y., s.38

[4] a.g.y., s.51

[5] Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde, Yakalan Zaman, s. 355, Yapı Kredi Yayınları, 2002.

[6] Roland Barthes, Romanın Hazırlanışı adlı (anlatmaya ömrünün yetmediği) Collège de France derslerinin bir tanesini bu konuya ayırmıştır. Proust’un arkadaşlarını, çevresini fotoğraflarıyla birlikte, romanın karakterleriyle karşılaştırır, hatta eşleştirir.

Said’in Disiplinli Geçliği

(Bu yazı yayınlanmadı)

Edward W. Said 1935’te doğdu, 2003’te öldü. 1990’ların başında hasta olduğunu öğrenmesi 60’lı yaşlarına rastladı, aynı dönemde tedavisinin pek umut vermeyeceği de belli oldu. Ölümüne dek büyük bir disiplinle yazmayı, konferans vermeyi sürdürdü .Ölüm karşısındaki entelektüel üretim, sanatçının geçliği teması belli ki böyle bir içsel itkiyle diğer ilgi alanlarının yanına yerleşti; diğer projeleriyle birlikte (hümanizm, demokrasi temalarını, Daniel Barenboim ile projesi “Doğu-Batı Divanı”nı ilk elden sayabiliriz), bir grup zamanının ruhuna aykırı sanatçı ve entelektüelin 20. yüzyılın başına ya da ortasına denk gelen geçliklerini ve geç dönem eserlerini, kendisinin de 20.yüzyıl sonu-21.yüzyıl başına, o dönemde artık kesin bir şekilde yerleşen geçliğinin perspektifinden böylece okumaya girişti. Öldüğü yılın başında, 2003’te, Irak’ın işgalinin hemen öncesinde Kahire ve Beyrut’taydı, o gergin ortamda konferans veriyordu, arkasından Avrupa’da Barenboim ile müzik öğrencilerinin eğitiminin peşindeydi, sene bitmeden de “Geç Dönem Üslübu”nu bitirmek niyetindeydi, yetiştiremedi ama kalan malzeme bir araya gelecek denli derli topluydu, ölümünden sonra kitap yayınlandı.

Geç Dönem Üslubu’nda “geçlik” kavramını, kendisini en çok besleyen Adorno’dan alır Edward Said, hareket noktası şudur: insanın ömrünün evreleri eserlerini biçimlendirir. Eserlerin genel yapılarıyla insani zaman algısı arasında bir paralellik bulur; bunu tarihsel bir arayışa yatırır. 20. yüzyıl başının modernlerinin geç dönemlerinde ölümün bilgisi, ölümlülük algısı karşısında akıntıya kürek çeker gibi yarattıklarının bazılarının hiç de “olgunluk” sıfatıyla nitelendirilemeyeceğini bulmak bu açıdan şaşırtıcıdır. Said’in (ve önce Beethoven örneği ile Adorno’nun) dikkatini cezbeden şey 20. yüzyılın arka arkaya gelen felaketlerinin, zaten sadece insan olmanın, ölümlü olmanın yükü ağırken, bir de bunun üstüne binen kamusal varlığın ve onun insanın kişisel dünyasına yönelen dominasyonunun, eserden beklenen “olgunluğu” -bazen bir silah gibi- tersine çevirmesidir. Geç dönem eserleri bu açıdan “felakete sürükler”, tahrip gücü yüksektir, tabiatın gerektirdiğinin de karşısındadır, “burjuva yaşlanmasını yadsı”dığı için, olmak üzere olan karşısında eseri de, sanatçısını da sürgüne yollar. Beethoven’ın geç dönemi üzerine yazdıkları ile Adorno, dinleyicilerinin beklentilerini boşa çıkaran Glenn Gould –ki Edward Said’in enetelektüel modelidir kendisi-, Lampedusa’nın tek ama muhteşem romanını, Leopar’ı uyarlayan Visconti, Jean Genet, Thomas Mann geç dönem üslupları ile, Said’in bir teoriye attığı temelleri, büyük harflerle Geç Dönem Üslubu’nun veçhelerini birbirinden farklı özellikleri ile oluştururlar.

Yine de burada asıl denge unsuru Said’in kendi geçliğidir; bir önceki kuşağın geçliğinin eserlerini, orada çoğu kez bir felaket gibi beliren ve esere tümden yön veren geçilemez geçliği, yaşamın asıl ve halihazırdaki unsurlarına kesin bir direnmeyi, bölünmeyi, hep dorukta tutulan bir gerilimi bulan Said’in kendi geçliği. Özellikle Adorno’da kuramsallaştırdığı, Glenn Gould’un didinmesinde varlığa getirdiği bu “geç dönem üslubu” na 21. yüzyılın entelektüelininkini ekler Edward Said’in son on yılı. Neredeyse tam iki ucu bir arada tutar. Beliren ölümlülük düşüncesi değil, kendi ölümünün (ve yaklaşmasının) kesinliğidir, akıntıya direniş, belki de bu nedenle, Said’de Gould’unkine benzer bir yaşama-çalışma disiplini haline gelir. Yaşamının son senesinde ülkeden ülkeye gezer, dünyanın içindedir, yazdıkları berraktır, bitirmediği kitabın malzemesi kendisinden sonra monte edilecek kadar çalışılmıştır. Aynı zamanda metinlerinin iç yapısında -yüzeydeki planda değil, daha içeriden gelen bir aklı yürütme, hatta dilin kullanım mantığında- ve ardından planında -temanın nerede ne şekilde varlığa getirildiğinde ve arkasından nereye hangi örneğe sıçradığında- netlik kazanan bir disiplin sözkonudur Said’in son metinlerinde: çalışan –çalıştığını da bilen- zihnin ritimli sesi. Bir yandan da olgunluk ya da buna ithaf edilen uzlaşma 20. yüzyılın asilerinin (çok abartılmış bir “olgunluk” karşısında haklı olarak) yaptığı gibi tümden dışlanmaz (yaşamda ve eserde), farklı bir şekilde yeniden ele alınır, örneğin belirgin bir biçimde retrospektif olarak tam da bu konu hep gündemde kalır, ya da yeniden üretilen bir kavram ile perspektif yenilenir: bugün hala süren savaşın arifesinde Hümanizm’i yeniden ele alır Said.

İnsan yaşamın veçhelerinin bir entelektüel tarafından tam anlamıyla (ya da bugüne dek geçtiği aşamalarıyla birlikte) kavranmasının ilk örneklerinden olabilir bu geçlik. “Başlangıç”larla başlayan bir yapıtın son adımının “Geç Dönem Üslubu” olduğunu düşünürsek, 20. yüzyılın ikinci yarısından, 21. yüzyıla geçen bir aklın kendi kendisini, hep ürettiği işin içinde tutarak, tarihselliğini de hesaba katarak, kendi felsefi zeminini de kurarak ulaştığı bir geçliktir Said’inki. Geçliğin kavram olarak inşasında kendi geçliği (üslup ve yaşam olarak) yer alır, tam tersi de geçerlidir bunun. Hem azimle başa döner (azalmış zaman duygusunun melankolisinin tersine), yeniden bakar, hem orada bu kez birikimi ile durmaya çalışır, hem de metnini (ya da yaşamını) bu kendisi için beyhude çabayla yüksek gerilim hattında tutmaz. Ölümün kesinliğinin farkına varılması, bir gelecek projesi gibi orada oluşu belki de böyledir, Said’in armağanı da felaketi de ölümünün kendisi için çoktan görünmüş olmasından gelir.

Edebiyat ve Sanat, Teori ve Gündem

(Bu yazı yayınlanmadı)

Sanat ve Edebiyat Yazıları Murat Belge’nin daha önce kitaplaşmış olan Edebiyat Yazıları’nın hem bir devamı hem de genişleyerek içine sanat eserlerini (ya da dönemlerini, temalarını) da alan bir inceleme toplamı.

Sanat ve Edebiyat Yazıları, Murat Belge’nin bugün artık çeşitli mecraya yayılmış, alanlar arasında ilmekler ata ata ilerleyen, derinleşen genel eleştirel düşüncesinin, tutumunun son ayağı. Gazete yazılarını ya da zamanında dergilerde kalmış yazılarını bir araya getiren bu kitaptan da daha ilk etapta rahatlıkla şunu anlayabiliriz: Hiç bir alanda sadece o alanın başkalarınca çizilmiş –hele Türkiye’de hayli dar çizilmiş- çerçevesinde kalmayan, her şeyin mahiyetini kendi iç mantığının yanı sıra, toplumsal olanla birlikte kavramaya çalışan bu zihinsel tavır, tam da bugün toplumsal gerilmenin gündemindeki temaların etrafında zaman zaman ne yapacağını bilemeden dolanan okurun ihtiyaç duyduğu sağduyuya sahip.

Türkiye’nin bu geçici gündeminin zihinlerde canlandırdığının aksine Murat Belge edebiyat eleştirisine yazmaya başladığından beri bir ekol gibi katkıda bulundu. Marksist estetik üzerine teziyle başlayan ve “Genesis - Büyük Ulusal Anlatı ve Türklerin Kökeni”nin geçen yıl yayımlanması ile büyük bir virgül konulan süre zarfında metinler üzerinde sürekli kılınan bir çalışma ile Türk Edebiyatı’nın ve hatta en genel anlamıyla edebiyatın Türkiye’de anlaşılmasını, ne’liğinin kavranmasını ve işler hale gelmesini (böyle değilse de nedenlerini) temel alan bir tutum oldu bu. Sanat ve Edebiyat Yazıları’nı okura en kolay yerden açabilecek olan bu tavır, eleştirinin üslubuna da oldukça hakim: Murat Belge’yi radyoda, konferansta dinlemiş olanların okurken de hemen işitecekleri, duymamış olanların ise “konuşur gibi yazmak” rahatlığından (ve böyle yazılmış bir metni okumaktan) ötürü keyif alacakları bir ses bu.

Dil tartışmaları ve Türk Edebiyat’ının bilinen (Sait Faik, Nazım Hikmet, Orhan Veli, Faruk Nafiz Çamlıbel gibi) yazarlarının metinlerinin karşılaştırmalı incelemelerinin yanı sıra Safiye Erol gibi kıyıda kalan yazarların hakkında yazılar kitabın ilk durakları. Bu uzun konaklarda sistematik bir yapının (örneğin Murat Belge’nin metin üzerine kendi eleştirisini konumlamasının) üzerinde eserlerin detaylı çözümlemeleri yer alıyor. Çözümlemelerin dayanağı, yöntem açısından bakıldığında bugün bile hala sanattan ilk bahsedildiği anda anda çoğu kez hemen yitirilen bir bakış açısından gücünü alıyor: formel edebiyat çözümlemesi ile toplumsal eleştirinin arasında sallanarak (belki de Murat Belge’nin de yazdığı gibi, kartezyen düşüncenin burada kök salamamış olmasından ötürü) aslında görmekte zorlandığımız bir gri alan bu. Tam da bir yöntem olarak atlandığı, atlanmaya alışıldığı için malzemenin mahiyetinin gerçekten anlaşılmadığı bir yerde, belki de tam bu nedenle Murat Belge’nin yöneldiği eleştirel yöntem bu.

Divan Edebiyatı üzerine yazdıklarında da, yazıya geçirilmiş söyleşilerinde de aynı yöntemin versiyonlarını görmek rahatlıkla mümkün. Dünya Edebiyatı, arkasından da Sanat Kültür, Estetik kitabın son bölümleri, özellikle sonuncusu müzik üzerine toplumsal geçişlerin tespitiyle birlikte söyleşilerden bile daha kişisel ve keyifli bir alana açılıyor. Yine de bu kitapla ilgili olarak belki de asıl düşünülmesi gereken edebiyatı (/sanatı) ve hayatı bunca ikiye ayırma becerisinin topraklarımızda nasıl olup da bu denli geliştiği ve bu kitabın eklendiği Murat Belge külliyatının nasıl da aksinin mümkün olduğunu hemen ispatladığı. Güncel olanla teorik olan burada elele, rahatlıkla aslında artık başka alanlarda da olabileceği gibi.

Dünyanın bütün kitapları birleşebilecek mi?

(Bu yazı yayınlanmadı.)

Geçtiğimiz yılın sonunda elektronik kitap-telif hakları konusunda önemli bir gelişme oldu: Fransa, Google Books’u telif haklarına aykırı tutumu nedeniyle tazminata mahkum etti. Bu internette elektronik kitap devriminin telif hakları karşısındaki ilk büyük kaybı.

Bundan beş sene kadar önce, Google Books faaliyete geçtiğinde temel amacı üniversite kütüphanelerinin de işbirliği ile dünyanın bütün kitaplarını değilse de, önemli miktardaki kitabı elektronik olarak yeryüzündeki bütün kullanıcılara açmaktı. Aralık 2009’da Fransız mahkemesinin telif hakları ihlali nedeniyle Google Books’u tazminata mahkum etmesi bu demokratik amacın en azından bir kez daha dikkatle düşünülmesine yol açacak gibi.

Aslında internet üzerinden kitap okumaya dair projelerin ilki Google Books değil, örneğin Fransız Ulusal Kütüphanesi (Bnf), Gallica adını verdiği projeyi 1997’de hayata geçirdi ve koleksiyonunun nadide, teknik imkanlardan dolayı ulaşılması güç olan eserlerini (el yazmalarını, görsel materyalleri) elektronik ortama aktarmayı sürdüyor. Bugün itibariyle Bnf-Gallica 1 milyon materyale ulaşmış durumda. Yine de bu rakam Google Books’un yanında oldukça ufak kalıyor, zira 1 milyon kitap sayısı Google Books’un sadece indilebilir kitap sayısı, okunabilir kitap sayısı ise bunun on katını geçmiş durumda. Her ne kadar bu rakama çoğunlukla İngilizce kaynaklarla ulaşıldıysa da (ve Bnf’in eleştirilerine hedef olunduysa da), özellikle işbirliği yapan kurumların göz alıcılığı, tazminat kararı sonrasında bile Google Books’un güvenilirliğini sarsacak gibi durmuyor: başta Harvard, Stanford, Oxford, Michigan gibi üniversite kütüphaneleri ve New York Şehir Kütüphanesi kullanıcıların ulaşılması güç olan hatta kısıtlanmış olan kitapları rahatlıkla Google Books üzerinden okuyabilmesi için arşivlerini Google ile paylaşıyor. Bununla birlikte proje için saatte bin sayfanın tarandığı ve üç yılda kaynak sayısının on katına çıktığı hesaba da katılırsa, tazminat kararının okurları sadece Fransızca kaynaklar konusunda kısıtlayacağı gibi bir ön sonuç çıkmakta. Fransa’da telif haklarına ilişkin kanunların A.B.D’dekilere göre nispeten daha katı olması bu durumu yaratıyor, “okul amaçlı kullanım” ya da “amacına uygun kullanım” gibi esnek maddeler mevcut değil; ticari kaygının olmayışı, kamu hizmetinin amaçlanması da Google Books’u Fransız mahkemesinde temize çıkaramadı. Sonuç olarak artık Fransa’da Google Books telif hakkı bulunan Fransızca kitapları dijital ortama aktaramayacak –ödemek zorunda olduğu 430.000 doların yanı sıra. Böylece telif hakları ve internet kullanımı konusunda yeni bir adım daha atıldı, lakin ileriye doğru mu, yoksa geriye doğru mu olduğu konusunda ciddi görüş ayrılıkları var. Karar sonrasında Fransız yayınevleri dünya yayınevlerini telif hakları konusunu daha ciddiye almaya davet ederken, Amerikalı entelektüel çevreler de Fransızları kendi edebiyatları ve eserleri konusunda bir tür cimrilikle itham etmekte. Ama Amerika’da entelektüel çevreler Google Books’un her ne kadar tümümü yayınlamasa da telif hakkı sahibi müdahale edene dek kitapların bütününü kendi arşivinde bulundurmasına ve “book search” servisine de karşı çıkıyor. Yine de özellikle A.B.D’de ve başka ülkelerde kamu yararı gözetilerek yaratılan bu telif hakkı esnekliği internete ciddi boyutlarda eser aktarılmasının önüne şimdilik geçmiş durumda değil; aşağıdaki linkteki oldukça uzun elektronik kaynaklara ilişkin dünya çapındaki projelere dair olan liste bu durumun kanıtı. http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_digital_library_projects#General_Collections

Yalnızca Kendisine Ait Bir Yazar

(Bu yazı yayınlanmadı.)

Meraklı gözlerden saklanarak yaşamayı başaran Çavdar Tarlasında Çocuklar/ Catcher in the Ray’in yazarı J.D. Salinger 91 yaşında hayattan tamamen çekildi.

Belki de başlığı şöyle kurmak gerekirdi: “Yazdıkları yalnızca kendine ait olan yazar”. Ocak ayı sonunda Amerikan edebiyatından göçen J.D. Salinger tam bir münzeviydi. 1965’ten sonra hemen hemen bütün röportaj tekliflerini geri çevirdi, yaşadığı kasabalılarla işbirliği yaparak (New Hampshire’da, Cornish kasabasında ikamet ediyordu) şehre kendisini görmeye gelenlerden gizlendi. Bir dönem öğrenci gruplarını evinde ağırlasa da daha sonra bundan da vazgeçti. Zorlukla çekilmiş olsa da bir kaç “yeni” fotoğrafı var, o nedenle 1965’ten sonra nasıl bir yüze dönüştüğünü az çok bilebiliyoruz. Az çok çünkü fotoğraflardaki adam fotoğrafının çekilmesine oldukça öfkeli, yine bir çok basın organı ölüm haberini bu fotoğrafla birlikte yayınladı. Ama Salinger’in efsanesini Pynchon’unkinden ayıran şey “gizlenme”ye yazdıklarını da dahil etmesiydi. 1965’ten sonra hiçbir şey yayınlamadığı gibi, kendisi ile ilgili her türlü yaratıcı çabayı baltaladı, kitaplarından uyarlanacak filmlerin gösterimini, biyografilerinin, mektuplarının hatta kendi romanından hareketle yazılmış başka romanların yayınlanmasını da engelledi. Kendi yazdığı ve yayınlamaya karar verdiklerini de yayınevinden son anda karar değiştirip geri çekti. Reklamının bile yapılmasını istemiyordu. Ölümüyle birlikte okur kitlesindeki merak da böylece oldukça arttı. Zira kızının biyografisindeki kimi ifadelerden hareketle Salinger’in 1965’ten son yıllarına dek yazdığı ve kasaya koyduğu en az iki adet tamamlanmış romanı olduğu düşünülüyor. Hatta komşusu Jerry Burt bu sayının 15 olduğunu iddia ediyor. Gününün bir kısmını kendisine ayırıp masasında yazdığını çeşitli ifadeler doğruluyor lakin şimdiye dek ne temsilcisi Phyllis Westberg’ten ne de yayıncısı Little, Brown & Co.’dan mühim bir haber (ya da okurlar için bir müjde) geldi.

Salinger belki de yazdıklarını başkalarından kıskanmıyordu, yalnızca bugün kendi kendisine yazdıklarını defterde, günlüklerde saklayan insanlardan biri olmayı istiyordu: “Yayınlamamakta müthiş bir huzur var. Yayınlamak mahremiyete zarar veriyor. Yazmayı seviyorum. Yalnızca kendi keyfim için yazıyorum.” Bugün kamusal hayata açılmak için her türlü yolu kullanmaya eğilimi olan insanlar için ne garip bir tutum!

Yine de yazmanın yayınlamakla minimum da olsa bir ilişkisi olduğu aşikar ama yazarın kendisini yazdıklarıyla birlikte bir bütün olarak algılayıp, özel hayat-kamusal hayat arasındaki çizgiyi bu kadar ileride bir noktadan gayet kalın bir şekilde çekmesi mümkün mü? Sorular arka arkaya gelebilir: Mümkünse nasıl oluyor? Yazar yaşarken ne olduğu bir bakıma belli, peki ya şimdi, yazar ölünce?

Salinger’i buna iten aslında tam da 20. Yüzyılın, “sanatçı”yı mite dönüştürme konusunda olağandışı bir hevesle birlikte bu çizgiyi çok geriye yerleştirmesi de olabilir elbette. Özetle bu aşırı tepki, aşırı etkinin olağan sonuçlarından bir tanesi olarak görülebilir. Peki böyle olunca “yazar”ın “yazarlığı”na ne oluyor? Ve yayınlamak arasındaki gerilimin nerelerine yerleşebiliyor yazarlar? Özellikle geçtiğimiz yüzyıl bu konuda her türden tavırla dolu. Her ne kadar uç örnekler üzerinden genel bir tartışmanın veçhelerini görmek ve dengesini bulmak kolay olmasa da, Salinger vakası şimdi ölümüyle yeniden açılıp belki –en azından- bu soruları sordurabilir.

Belki de bir yazar, sanatçı ya da “yaptıkları kamuya malolan” insanları merak ederken, araştırırken tam da şunu sormak gerek: Gerçekten de bizi ilgilendiriyor mu? Ne kadarı? Neden? Bu sorulara verilebilecek cevaplar her ne kadar halihazırda meşru sayılan zeminleri daraltmayacak olsa da (hatta genişletme tehlikesi olsa bile) en azından Salinger ya da Pynchon gibi örnekleri bir nebze anlamamız için zihnimize çentik atabilir.

Anlatıbilimin Olanaklarıyla Vüs’at O. Bener

Metinler gitgide daha büyük bir teorik alandan beslenerek inceleniyor. Anlatıbilimin detaylı yol göstericiliği bu kez Vüs’at O. Bener’in yapıtlarının hizmetinde.

“Türkçe’de edebiyat eleştirisi”nden söz açıldığında söylenecek ne çok şey var… Edebi alanın görece darlığı, edebiyat okurunun eleştiriye ilgisizliği, dolayısıyla dar alanda paslaşmak durumda olmak, kaynaklara ulaşmakta hala yaşanılan zorluk, temel kaynakların Türkçe’deki eksikliğinin yarattığı açlık… Yine de geçmişe oranlarsak dünya edebiyatının temel kavramsal yapılarının, güncel edebi analiz yöntemlerinin Türkçe eserleri incelemek için de işe koşulmaya başladığını hemen görebiliriz. Özellikle üniversitelerin edebiyat bölümlerini yüksek lisans ve doktora tezleri dilin, edebiyatın verdiklerini büyük bir iştahla ele alıp çoğu zaman büyük bir incelikle analiz eden edebiyat uzmanlarının atölyesi haline gelmekte. Reyhan Tutumlu da ilk hacimli edebi incelemesini doktora tezi olarak sunan bu uzmanlardan bir tanesi. Tutumlu’nun eseri anlatıbilimsel yaklaşımla Vüs’at O. Bener’in yapıtlarını çözümlüyor; eseri diyorum çünkü bu tez Metis Yayınları’nın Türkçe’ye epeydir gereken nice kuramsal eseri yayınlayan Metis Eleştiri başlığından, Süha Oğuzertem’in hazırladığı Bilge Karasu Edebiyat İncelemeleri dizisinden yayınlandı.

Bir Kuram Seçmek

Edebiyat eleştirisinin çetrefili yalnızca eleştirel bakış açısını geliştirmenin ve sürekli ilerletmenin temelde zor bir şey oluşundan kaynaklanmaz. Özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından beri dünyanın, yaşamın gitgide artan karmaşıklığı karşısında özellikle sanat eserlerinin daha da karmaşıklaşması, bunları ele almaya niyetlenen her türlü hamlenin arka planı kuvvetli bir kuramsal çerçeve ile çizilmesini gerektiriyor. Bugün bu manzaraya bir de coğrafyaya, dile, tarihe, gündeme ilişkin yeni paradigmalar ekleyin, bir de kuramsal olanın ancak belirli koşullarda belirli eserler için geçerli olduğunu yeniden düşünün, karşınıza çıkan şu olacak: Bir esere bakmak için belirgin bir kurama atıfta bulunmak, teori marifetiyle bir eseri kavramak, anlamlandırmak dünyanın en zor işlerinden bir haline gelmiş durumda. Her şeyden önce yola teorinin asla ve asla yeterli olmayacağını bilerek çıkmak gerekmekte, ikincisi ise kuramın bir noktaya geliştirilip çoğu kez içinde bulundurduğu handikaplarla birlikte dönüşüme uğradığını kabullenmek icap etmekte. Belki de en önemlisi, incelemek istediğimiz eserin yanında teoriyi de bu eserin yapısıyla birlikte yeniden ele almak ve dönüştürmek de işlerimizden biri haline gelmekte. Reyhan Tutumlu da Vüs’at O. Bener eserlerini titizlikle, neredeyse iğneyle kuyu kazar gibi inceleyebilmek için anlatıbilimin temel kavramlarını seçmiş. Bununla da kalmamış, gerçek bir dönüştürme işine girişmiş -hem kuramı hem de yapıtı-: Bener’in yapıtlarındaki birinci tekil şahıs kullanımını, bu kullanımın yapıtların otobiyografik özelliklerine referans olup olmadığını; anlatının temalarının, karakterlerin, anlatı ya da öykü zamanlarının Vüs’at O. Bener’in gerçek yaşamıyla ilişkide olup olmadığını, öyleyse nasıl bir ilişkide olabileceğini sorguluyor Reyhan Tutumlu. Bu noktada anlatıbilimin, anlatının temel mekanizmalarını dilin kalıpları ve bu kalıpların üzerinden nasıl işletildiğini inceleyen bir yaklaşım olarak anılmasının yanı sıra, sadece yapının iç ilişkilerini masaya yatırması nedeniyle sonradan da dönüşüme uğramış teorik yaklaşımlardan bir tanesi olduğunu, aslında kadim form/içerik tartışmalarının da bir parçası olduğunu hatırlamak gerek. Özellikle Rus Biçimcileri’nin anlatıbilim konusunda biçime ve iç yapıya yaptıkları vurguyu hafifleten Mikhail Bakhtin’i ya da bu vurguyu ortadan kaldıran Roland Barthes’ı da. Çünkü Reyhan Tutumlu’nun anlatıbilimi bu yönde Türkçe’de işlevsel hale getirerek, yapıtların içinden dışına doğru bir çıkış buluşu, yazarın gerçek kimliği ile yapıtları arasındaki ilişkiyi gerçek kişilere (Vüs’at O. Bener’in kendisine, yakınlarına) danışarak araştırması, edebiyat (ya da genel anlamda sanat) ile yaşamın birbirinden klasik çağlar boyunca ayrı tutulmuş olan alanlarını yeniden kuramda ve pratikte bir araya getirmeye çalıştığı anlamına geliyor.

Ne anlama geliyor?

Bu soru edebiyat analizinin en can alıcı sorusu. Ne anlama, hangi anlamlara gelebileceğini araştırmak bile özellikle Türkçe’de edebiyatın gündelik yaşamdan, politikadan ya da toplumsal alanın korundan ayıklanması sürecini tersine çevirme uğraşında yeni bir adım anlamına geliyor. Tutumlu’nun anlatıbilim tekniği bu açıdan oldukça cesur bir kuramsal tavrı ortaya koyuyor: Gerçeği, gerçeğin olasılıklarını, yansımalarını, dünyaya ait olan şeyi doğrudan arama cesareti. Hem de Türkçe’nin en zevkli ama dikenli dünya bahçesi olan Vüs’at O. Bener’in yapıtlarında.

(Radikal Kitap 2010)

Modern Zamanın Kuruluşu

Levent Yılmaz’ın “Modern Zamanın Tarihi”, bir doktora tezinin kitaba dönüşmüş hali, modern zamanların neden ve nasıl “modern” olduğunun bir araştırması.

Bugün artık dünyanın neredeyse tamamında çoktan kabullenilen varlığından, ne olduğundan şüphe duyulmayan kavramların başında “modern olmak” geliyor. Özellikle bizim ulusal tarih anlatımız, Batılılaşmayla bir referans noktası olarak ilgilendiği için ,bizim bugün hepten kuşkulanmadığımız bir kavram modernlik. Lakin bir tarihi var. Dahası o tarihin tam da bizim bildiğimiz şekliyle yazılmasına sebep olan bir tarihi, daha doğrusu bir zamansallık anlayışı var. Hatta tam da bu zamansallık anlayışı değiştiği ve değişen şey “eski” ve “yeni” gibi iki tanımlayı doğurduğu için bir tarihi, neredeyse bir miladı var. Hatta bugün bizim rahatlıkla içini doldurduğumuz bu ismin de kaynağı bu değişen zamansallık anlayışının ürünü: “Modern [...] yakın tarihli ya da güncel olan şeye atıfta bulunur.”

Levent Yılmaz’ın hayli hacimli ve 2002 yılında Paris, EHESS’te savunduğu doktora tezi, önce Fransızca’da Gallimard Yayınları tarafından yayınlandı, Türkçe’ye dönüşmesi zaman aldı, neredeyse yeniden yaratıldı. 90’ların başından beri modernlerin “yeni” ile meşgalesine merak salmış olan tarihçinin kendisine son derece verimli bir nirengi noktası olarak “Eskilerle Modernlerin Kavgası”nı seçmesinden hareketle, aslında “niye tarih yazdığımız”, neden eski ile yeniyi ayırdığımız sorularının peşinden giden bir tezdi bu, bugün aynı soruların etrafında, üslubu ve yapısı hayli keyifli bir okumaya yol veren modern zamanın kuruluşunu adım adım inceleyen bir tarih kitabı oldu. Özellikle bu tezin yeniden yaratımı üslup açısından gerçekleşmiş gibi duruyor; tarihçi Levent Yılmaz’ın okuruna doğrudan seslenen üslubu, açıktan açığa yönlendirmeleri, metindeki gidişatı, kırılmaları okuruna haber verme şekli, “...hemen sıkılmayın, okumaya devam edin lütfen!” uyarıları ve hatta tarih araştırmalarına pek de girmeyen sözlü ifadenin olanakları metni tarih araştırması ile edebiyat arasında ince bir hatta dolandırıyor.

Eskilerle Modernlerin Kavgası: Detaylı bir okuma

Araştırmanın asıl gayreti ise, “Modern Zamanın Tarihi”ni tam da alt başlığının yani “Batı’da Yeninin Değer Haline Gelişi”nin gerektirdiği gibi, modern zamanların varlığa gelişinin nasıl da zamansallık algısının değişimi üzerine kurulu olduğunu tam da dönüşme noktasında yeniden inşa etmek ve özellikle “yeni” denen değerin nasıl da yüceltmeye başladığının yeniden okumasını, bu kez dönemin zaman algısını ihmal etmeden yapmaya çalışmak peşinde. Modernlik hikayesinin başlangıç noktasındaki tarihini yani “Eskilerle Modernlerin Kavgası” nı bu hikayenin/tarihin çeşitlemesini bazı “adamlar”ın peşinden giderek yeniden kurma girişimi bu. Perrault’nun Eskilerle kendi dönemini kıyaslamaya kalkışan şiirinin Fransız Akademisi’nde okunması ile başlayan kitap, tartışmaların odağındaki isimlerin (Racine, Perrault, Petrarca, Dante, Erasmus, Montaigne, Fénelon, Descartes...) ve onların yapıtlarının yarattığı “kavga”nın ilerlemesini ya da kendi etrafında tur atmasını hem tarihi kesitlerle, hem daha geride yer alan kökleriyle, hem de bunların önümüze getirdiği malzemenin derinlemesine analizi ile sürüyor. Bir yandan yakın plan bir takip, bir yandan da güncel bilimin ve tarihin donanımı: Gadamer, Levi-Srauss, Hartog, gibi alanlarının çığır açan sosyal bilimci-tarihçilerinin birikimi bu analizlerde yol gösterici.

Böylece metin, 17. yüzyılın sonunda tarihlenen bir tartışmanın tarihini neredeyse her türden referans ile okuyarak, Batılı toplumların nereden hareketle, hangi düşünceleri alıp, hangilerini bırakarak, ya da böyle yaptıklarını zannederek modern olduklarının araştırmasını sunuyor. Ayrıca bütün bu çabanın arkasında sadece tarihsel bir bakış açısı yatmıyor, Levent Yılmaz’ın tarihi, belki tarih felsefesi ile elele gitmesinden de dolayı felsefenin içinden de ilerliyor. Bütün bunları alt alta toplayınca aslında karşımıza çıkan şu: Türkçe’deki yöntem açısından en yetkin ve içerik açısından en detaylı tarih okumalarından bir tanesi ile karşı karşıyayız. Üstelik okunan bugün hepimizin bildiğimizi sandığımız şeyin aslına dair: Batı’nın tarihi ve kendisini nasıl Batı haline getirdiği. Bizim hali hazırda kabul ettiğimiz, hatta kendimize hedef olarak seçtiğimiz tüm değerlerin nasıl “değer” haline geldiğinin yakından takip edilerek anlatılmış hikayesi ya da tarihi. Neden mi? “ [...] çünkü Batı’nın yaşadığı bu büyük dönüşümden, Batı’nın sonra da dünyanın geri kalan kısmının Batılılaşmasından hiçbirimiz çıkabilmiş değiliz.”

(Radikal Kitap 2010)